ARTE DE LA ACCION
¿Qué podemos esperar del arte?
La realidad en la que nos movemos consta de áreas diversas no necesariamente autónomas sino interrelacionadas. Así la política, la religión, la sociedad, la cultura, etc., forman un todo que no absolutamente estructurado sino procesual, en constante movimiento e interacción. Por estar interconectadas cada cambio en cualquiera de esos ámbitos, forzosamente, influenciará en los demás. Así, p.e., el descubrimiento de la Teoría de la Relatividad intervino y produjo cambios en casi todas las áreas de la actividad humana, incluyendo al arte.
El arte es una de esas subáreas (del complejo "cultura") y el artista es su productor. Al crear o producir intenta realizar su esencia, es decir, su "humanidad", dando cuenta de su "ser en el mundo" (Sartre). A través del dominio de la naturaleza y en virtud de los grandes adelantos tecnológicos en la producción mercantil, el hombre está capacitado para producir más y más productos fuera de las necesidades medias y prácticas de su existencia. Es precisamente esa capacidad de producir excedentes lo que permite la satisfacción de requerimientos menos concretos y urgentes, hasta llegar al nivel de las necesidades más específicamente humanas: el arte, lo simbólico, lo estético. Por ello su rol es esencial ya que se constituye en el fundamento y pilar de la progresiva (porque aún no ha terminado) "humanización" del hombre. La obra de arte, a partir de su condición de "producto de comunicación", al exigir la participación de, por lo menos, dos interlocutores, en situación de "diálogo" activo, impone una de las características prominentes de lo "humano": la relación social. Para que esa relación perdure será necesario el respeto por el "otro" y no imponerle arbitrariamente nuestro poder a través del "habla", ya sea verbal, musical, gráfico, performático, etc. (tal cual lo ha hecho, a través de la historia, p.e. "el diálogo entre las civilizaciones" o "el diálogo cultural norte-sur").
¿Qué puedo esperar de la performance?
La performance, en razón de su característica contestataria y marginal, se ha transformado, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar la constante insatisfacción que puede provocar en algunos la injusticia y la inhumanidad propias del sistema que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia. Pero, no nos engañemos: también es idónea para expresar cualquier contenido. Los temas están implícitos en el seno de la vida social por lo cual no importan cuáles son sino que importa cómo expresarlos en la obra performática.
La suma de lenguajes confluyendo en una sola obra se hizo realidad con la aparición de la performance. Pero no a la manera de una opera musical, en donde cada arte conserva su contenido, es decir, tanto la música, como la danza o el vestuario y el decorado pueden ser separados sin pérdida de información como en el poema ilustrado. En la performance confluyen todos los lenguajes posibles, no sólo el movimiento del cuerpo sino, también, toda una serie de elementos sígnicos, en situación "de expresar" tales como el sonido, la luz, las instalaciones escénicas, los gestos, etc., puestos allí para conformar una totalidad de expresión artística.
La performance es un arte de "expresión escénica", un arte formalmente similar al teatro u otras artes escénicas como la danza, la opera, etc., en las cuales la conjunción de lo espacial y lo temporal es decisiva. En el caso de la performance estas funciones no tienen límites: temporalmente pueden durar desde un segundo a un año y espacialmente desde el locus personal hasta el universo entero. La performance consta de tres elementos inseparables: el "performer", la acción que despliega y el público. En tanto el público permanezca en su rol, la performance continuará siendo una expresión artística; si pasa a interactuar con el artista, el evento pudiera transformarse en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que van desde la actitud pasiva del espectador (como en el teatro) hasta su máxima participación (como en el happening). El predominio de uno u otro soporte o de una forma artística en particular le impone determinaciones del tipo de "video-performance" o "performance poética" o "performance digital" o "instalación cum performance", etc. en donde se destaca el soporte predominante aunque el instrumento expresivo, sigue siendo el cuerpo humano. Lo que destaca a la performance de los demás géneros y de las demás artes es su característica de arte de la "presentación" y no de arte de "representación"
¿Qué espero de mis performances?
En las performances, que realizo desde 1970, espero expresar mi ser, mis preocupaciones y mis esperanzas. En tanto miembro de una comunidad y de una cultura determinada no puedo dejar de expresar, aunque quiera lo contrario, los contenidos propios de esa unidad inconsútil. En mis obras pretendo glorificar nuestro ser y nuestro mundo poniendo en evidencia lo mejor de nuestra existencia pero, para ello, debo poner en evidencia todo aquello que hace imposible aquella aspiración. Es decir, expresar no sólo lo bueno y maravilloso de la vida sino, también, denunciar todo aquello que vaya contra ella: la injusticia, la arbitrariedad, el ultraje, la infamia y todas aquellas iniquidades que asume el odio y la muerte. Por ello, mi obra, no sólo las performances, asumen un carácter de reivindicación, de reclamo, de política en el buen sentido, tratando de influir, en lo posible, en la restitución de la justicia y la dignidad.
De estos principios surge "Punto Final" en donde trato el tema de los desaparecidos políticos durante la dictadura militar en mi país, Uruguay, de 1973 a 1984, tema aún candente e irresuelto en nuestra sociedad.
De allí el objeto de la obra: denunciar la desaparición compulsiva de los opositores a la dictadura como un brutal e inhumano sistema para resolver los antagonismos sociales y, al mismo tiempo, reafirmar los principios de tolerancia y respeto mutuo como elementos básicos en las relaciones humanas en un marco de paz y justicia.
Clemente Padín, especial para Heterogénesis, Montevideo, Uruguay, Enero, 2004
viernes, 14 de marzo de 2008
ESCENAS LIMINALES. Antonio Prieto
Escenas liminales
Antonio Prieto
¿Son el teatro y el performance artes enemigas? La respuesta pareciera ser afirmativa si nos atuviésemos al rechazo que muchos teatristas manifiestan hacia los performanceros y viceversa. No obstante, a pesar de que cada una tiene su universo particular, existen más puntos de confluencia entre estas formas de arte de lo que algunos estarían dispuestos a admitir. El hecho es que hoy día existe una hueste de creadores rebeldes cuya obra subvierte las fronteras disciplinarias para formar parte de la escena alternativa.
Genealogía
Conviene recordar que la genealogía del performance está estrechamente vinculada a una vertiente del teatro que desde fines del Siglo 19 se rebeló en contra de las convenciones aristotélicas. El indiscutible “momento fundador” de esta rebelión ocurrió en 1896 cuando Alfred Jarry estrenó en París su parodia escatológica: Ubu Rey. De allí en adelante, el futurismo, el dadá y el surrealismo consolidarían un espíritu iconoclasta que apuntaría hacia lo que el historiador español José A. Sánchez llama dramaturgias de la imagen, dramaturgias que desdeñan la palabra como eje del hecho escénico y que apuestan por el lenguaje del cuerpo, los objetos y los sonidos. Pero el performance también surge de otra rebelión: la de los artistas plásticos que hacia los años 60 desarrollaron el llamado arte conceptual. Se trata de un arte en el que la idea y la provocación que ésta ejerce sobre el espectador, es más importante que el valor formal o estético de la obra; de allí que el teórico Juan Acha lo bautizara de arte no-objetual.
Ambas rebeliones se retroalimentarían desde un principio, de tal manera que se hizo posible la colaboración de teatristas, poetas, músicos y pintores hermanados por el mismo impulso iconoclasta propio del modernismo. Desde los happenings del neoyorquino Allan Kaprow hasta las exuberantes acciones tropicalistas del brasileño Hélio Oiticica, los años 60 y 70 conocieron una explosión de acciones dedicadas a replantear la relación del cuerpo con el entorno natural, social y político. En México, Alejandro Jodorowsky y Juan José Gurrola son hombres de teatro cuya actividad escénica se alió desde un principio con el teatro del absurdo, el happening, el situacionismo y el circo.
Hacia la década de los 80, la confluencia teatro-performance (también teatro-danza, teatro-ópera, etcétera) es explorada con más libertad cuando el posmodernismo canoniza el recurso de la intertextualidad, la fascinación por el simulacro y la ironía. Las colaboraciones de Robert Wilson con Heiner Müller y Phillip Glass, el teatro ontológico-histérico de Richard Foreman y las exploraciones multimedia del Wooster Group son algunos ejemplos entre los más destacables del panorama estadounidense. De Europa, recordemos dos compañías que se dieron a conocer en nuestro país: Pina Bausch y La Fura dels Baus. Latinoamérica no se queda atrás si pensamos en los montajes del grupo brasileño Teatro da Vértigem que, bajo la dirección de Antonio Araujo, fusiona circo, cabaret, performance y drama en montajes hechos en hospitales y cárceles. En Argentina, El Periférico de los Objetos es un grupo que realiza inquietantes puestas en escena con marionetas y cuerpos vivos.
Aquí, ahora
A la luz de este panorama de libertad interdisciplinaria, resulta curioso que actualmente en México el performance esté completamente divorciado del teatro. Tras las importantes experiencias de los grupos de arte no-objetual durante los 70 y 80 (Proceso Pentágono, Suma, Mira, No-Grupo, etcétera), hoy la gran mayoría de performanceros mexicanos proviene de la plástica y no tiene interés alguno en cualquier cosa que huela a teatro. Creadores como Gurrola y Maris Bustamante sostienen que para ellos éstas son artes irreconciliables. Por su parte, los teatristas en su mayoría desdeñan al performance por considerarlo narcisista, diletante y poco serio. De hecho, el performance tiende a ser visto como el “patito feo” de la academia tanto plástica como teatral, estigma al que desafortunadamente contribuyen muchos de los autodenominados “performanceros” para quienes cualquier ocurrencia sin fundamento es arte.
Felizmente, existen artistas de performance que toman en serio su oficio, trascienden el esoterismo hermético y el anarquismo amorfo que caracterizan a tantas presentaciones para abordar provocativamente temas como el clasismo que separa a la alta cultura de la "cultura popular" (veteranos como Maris Bustamante y Felipe Ehrenberg), la relación cuerpo-tecnología (19 Concreto, Katia Tirado), los límites del llamado "espacio público" (Rubén Velásquez, Pancho López), las convenciones sociales que someten al cuerpo (Lorena Orozco, Lorena Wolffer, Ema Villanueva), los absurdos de la demagogia oficialista (César Martínez, Mirna Manrique), entre otros.
Promiscuidad
No obstante la animosidad entre los gremios, podemos ver indicios de una sana promiscuidad estética en algunos creadores tanto de performance como de teatro que no temen lanzarse al terreno de la hibridación interdisciplinaria. Es aquí donde identificamos una vertiente particularmente rica de la escena alternativa, dos de cuyos ejemplos mencionamos a continuación. El grupo La Rendija surge a mediados de los 80 con una propuesta de “teatro personal” -ideada originalmente por el investigador Gabriel Weisz- en la que sus integrantes renuncian al montaje de textos ajenos para estructurar obras que exploran procesos íntimos. Raquel Araujo, una de sus fundadoras, explicó a El Ángel que el grupo trabaja principalmente con teatro, aunque recientemente se ha acercado al performance. Para ella, el montaje teatral debe ser capaz de la repetición y que ésta implique un proceso emocional, racional y de habilidades escénicas, como es el caso de Óvalo, su más reciente exploración en torno a la condición femenina. En cambio, para Araujo, el performance “es irrepetible” y cercano al azar del Tarot “o cualquier otro juego adivinatorio del que puedes saber algo más de ti”. La actriz y directora ha ejecutado performances unipersonales a partir de 1997, además de colaborar con los artistas conceptuales Lorena Wolffer y Eloy Tarcisio.
Por su parte, Katia Tirado es una de las performanceras más reconocidas en el medio. A diferencia de la mayoría de sus colegas, se formó en el teatro bajo la tutoría de Julio Castillo y Gurrola, aunque dejó las tablas, ya que el teatro como estructura la decepcionó. Tirado nos explicó que no le interesa interpretar textos, ni someterse a la rígida jerarquía de la maquinaria teatral. “La disciplina me parece importante, pero la jerarquía puede ser peligrosísima, a veces humilla, pasa por encima del individuo, lo coarta en lugar de estimularlo”. Sin embargo, ella no duda en reconocer que como actriz, está absolutamente empapada, contaminada. “Porque a través del teatro aprendí mi dimensión expresiva corporal”. La influencia del teatro en esta performancera no se detiene allí, ya que el entrenamiento, la teoría de la actuación teatral hace que pueda tener una riqueza, un uso efectivo del lenguaje tanto visual como hablado, dice. Más que performancera, Tirado se considera una “encuer-actriz”, ya que su trabajo gira en torno a su cuerpo agresivamente expuesto con el fin de explorar las energías tribales y eróticas de lo femenino. Recientemente, Tirado se ha acercado nuevamente al teatro con el montaje Lorca sin título, dirigido por David Hevia.
En términos generales, teatro y performance continúan teniendo espacios separados y obedecen a lógicas distintas. Pero a la luz de los crecientes casos de experimentación interdisciplinaria, preguntamos a Guillermo Santamarina, director de Ex Teresa Arte Actual, qué criterios maneja para determinar si una propuesta deja de ser “performance” para convertirse en “teatro” y que, por lo tanto, no pertenece a una muestra de performance como la inaugurada esta semana. Santamarina respondió a El Ángel que su orientación se basa sencillamente en lo que el artista desee asignarle como etiqueta genérica a su obra. ¿Qué pasa si el artista no ofrece una etiqueta a su trabajo? “Lo interpreto con la estructura de la obra, tomando en cuenta sus asociaciones con el ‘tiempo’ y/o las conexiones con el espacio donde se efectuará la acción”.
De diálogos y mutaciones
Aunque no prevemos que en un futuro cercano teatristas como Luis de Tavira se acerquen al performance, o que un grupo de performanceros actúe en el teatro Virginia Fábregas, hay ejemplos alentadores de apertura por parte de algunos artistas. Un primer intento de promover el diálogo fue llevado a cabo en 1997 bajo la iniciativa de Josefina Alcázar, quien organizó para tal efecto dos conferencias: una en la Escuela de Arte Teatral del CNA y otra en el Centro Universitario del Teatro de la UNAM. En aquel entonces, José Ramón Enríquez declaró que el teatro y el performance son en el fondo hechos escénicos, por lo tanto, susceptibles de interlocución. Ahora en el 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política y el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli han realizado encuentros que continúan promoviendo un polémico diálogo interdisciplinario. La escena alternativa se nutre de estos acercamientos para engendrar criaturas híbridas, montajes liminales que se desplazan entre el rito y el teatro, entre el cuerpo y la tecnología, entre lo personal y lo político. Escena idónea para una época de identidades mutantes.
Antonio Prieto, profesor-investigador en El Colegio de Michoacán, prepara un libro sobre el performance de identidades transfronterizas.
Publicado en la Revista Cultural El Ángel, del periódico Reforma, 14 de oct. 2001
Texto extraído de
http://performanceología.blogspot.com
Antonio Prieto
¿Son el teatro y el performance artes enemigas? La respuesta pareciera ser afirmativa si nos atuviésemos al rechazo que muchos teatristas manifiestan hacia los performanceros y viceversa. No obstante, a pesar de que cada una tiene su universo particular, existen más puntos de confluencia entre estas formas de arte de lo que algunos estarían dispuestos a admitir. El hecho es que hoy día existe una hueste de creadores rebeldes cuya obra subvierte las fronteras disciplinarias para formar parte de la escena alternativa.
Genealogía
Conviene recordar que la genealogía del performance está estrechamente vinculada a una vertiente del teatro que desde fines del Siglo 19 se rebeló en contra de las convenciones aristotélicas. El indiscutible “momento fundador” de esta rebelión ocurrió en 1896 cuando Alfred Jarry estrenó en París su parodia escatológica: Ubu Rey. De allí en adelante, el futurismo, el dadá y el surrealismo consolidarían un espíritu iconoclasta que apuntaría hacia lo que el historiador español José A. Sánchez llama dramaturgias de la imagen, dramaturgias que desdeñan la palabra como eje del hecho escénico y que apuestan por el lenguaje del cuerpo, los objetos y los sonidos. Pero el performance también surge de otra rebelión: la de los artistas plásticos que hacia los años 60 desarrollaron el llamado arte conceptual. Se trata de un arte en el que la idea y la provocación que ésta ejerce sobre el espectador, es más importante que el valor formal o estético de la obra; de allí que el teórico Juan Acha lo bautizara de arte no-objetual.
Ambas rebeliones se retroalimentarían desde un principio, de tal manera que se hizo posible la colaboración de teatristas, poetas, músicos y pintores hermanados por el mismo impulso iconoclasta propio del modernismo. Desde los happenings del neoyorquino Allan Kaprow hasta las exuberantes acciones tropicalistas del brasileño Hélio Oiticica, los años 60 y 70 conocieron una explosión de acciones dedicadas a replantear la relación del cuerpo con el entorno natural, social y político. En México, Alejandro Jodorowsky y Juan José Gurrola son hombres de teatro cuya actividad escénica se alió desde un principio con el teatro del absurdo, el happening, el situacionismo y el circo.
Hacia la década de los 80, la confluencia teatro-performance (también teatro-danza, teatro-ópera, etcétera) es explorada con más libertad cuando el posmodernismo canoniza el recurso de la intertextualidad, la fascinación por el simulacro y la ironía. Las colaboraciones de Robert Wilson con Heiner Müller y Phillip Glass, el teatro ontológico-histérico de Richard Foreman y las exploraciones multimedia del Wooster Group son algunos ejemplos entre los más destacables del panorama estadounidense. De Europa, recordemos dos compañías que se dieron a conocer en nuestro país: Pina Bausch y La Fura dels Baus. Latinoamérica no se queda atrás si pensamos en los montajes del grupo brasileño Teatro da Vértigem que, bajo la dirección de Antonio Araujo, fusiona circo, cabaret, performance y drama en montajes hechos en hospitales y cárceles. En Argentina, El Periférico de los Objetos es un grupo que realiza inquietantes puestas en escena con marionetas y cuerpos vivos.
Aquí, ahora
A la luz de este panorama de libertad interdisciplinaria, resulta curioso que actualmente en México el performance esté completamente divorciado del teatro. Tras las importantes experiencias de los grupos de arte no-objetual durante los 70 y 80 (Proceso Pentágono, Suma, Mira, No-Grupo, etcétera), hoy la gran mayoría de performanceros mexicanos proviene de la plástica y no tiene interés alguno en cualquier cosa que huela a teatro. Creadores como Gurrola y Maris Bustamante sostienen que para ellos éstas son artes irreconciliables. Por su parte, los teatristas en su mayoría desdeñan al performance por considerarlo narcisista, diletante y poco serio. De hecho, el performance tiende a ser visto como el “patito feo” de la academia tanto plástica como teatral, estigma al que desafortunadamente contribuyen muchos de los autodenominados “performanceros” para quienes cualquier ocurrencia sin fundamento es arte.
Felizmente, existen artistas de performance que toman en serio su oficio, trascienden el esoterismo hermético y el anarquismo amorfo que caracterizan a tantas presentaciones para abordar provocativamente temas como el clasismo que separa a la alta cultura de la "cultura popular" (veteranos como Maris Bustamante y Felipe Ehrenberg), la relación cuerpo-tecnología (19 Concreto, Katia Tirado), los límites del llamado "espacio público" (Rubén Velásquez, Pancho López), las convenciones sociales que someten al cuerpo (Lorena Orozco, Lorena Wolffer, Ema Villanueva), los absurdos de la demagogia oficialista (César Martínez, Mirna Manrique), entre otros.
Promiscuidad
No obstante la animosidad entre los gremios, podemos ver indicios de una sana promiscuidad estética en algunos creadores tanto de performance como de teatro que no temen lanzarse al terreno de la hibridación interdisciplinaria. Es aquí donde identificamos una vertiente particularmente rica de la escena alternativa, dos de cuyos ejemplos mencionamos a continuación. El grupo La Rendija surge a mediados de los 80 con una propuesta de “teatro personal” -ideada originalmente por el investigador Gabriel Weisz- en la que sus integrantes renuncian al montaje de textos ajenos para estructurar obras que exploran procesos íntimos. Raquel Araujo, una de sus fundadoras, explicó a El Ángel que el grupo trabaja principalmente con teatro, aunque recientemente se ha acercado al performance. Para ella, el montaje teatral debe ser capaz de la repetición y que ésta implique un proceso emocional, racional y de habilidades escénicas, como es el caso de Óvalo, su más reciente exploración en torno a la condición femenina. En cambio, para Araujo, el performance “es irrepetible” y cercano al azar del Tarot “o cualquier otro juego adivinatorio del que puedes saber algo más de ti”. La actriz y directora ha ejecutado performances unipersonales a partir de 1997, además de colaborar con los artistas conceptuales Lorena Wolffer y Eloy Tarcisio.
Por su parte, Katia Tirado es una de las performanceras más reconocidas en el medio. A diferencia de la mayoría de sus colegas, se formó en el teatro bajo la tutoría de Julio Castillo y Gurrola, aunque dejó las tablas, ya que el teatro como estructura la decepcionó. Tirado nos explicó que no le interesa interpretar textos, ni someterse a la rígida jerarquía de la maquinaria teatral. “La disciplina me parece importante, pero la jerarquía puede ser peligrosísima, a veces humilla, pasa por encima del individuo, lo coarta en lugar de estimularlo”. Sin embargo, ella no duda en reconocer que como actriz, está absolutamente empapada, contaminada. “Porque a través del teatro aprendí mi dimensión expresiva corporal”. La influencia del teatro en esta performancera no se detiene allí, ya que el entrenamiento, la teoría de la actuación teatral hace que pueda tener una riqueza, un uso efectivo del lenguaje tanto visual como hablado, dice. Más que performancera, Tirado se considera una “encuer-actriz”, ya que su trabajo gira en torno a su cuerpo agresivamente expuesto con el fin de explorar las energías tribales y eróticas de lo femenino. Recientemente, Tirado se ha acercado nuevamente al teatro con el montaje Lorca sin título, dirigido por David Hevia.
En términos generales, teatro y performance continúan teniendo espacios separados y obedecen a lógicas distintas. Pero a la luz de los crecientes casos de experimentación interdisciplinaria, preguntamos a Guillermo Santamarina, director de Ex Teresa Arte Actual, qué criterios maneja para determinar si una propuesta deja de ser “performance” para convertirse en “teatro” y que, por lo tanto, no pertenece a una muestra de performance como la inaugurada esta semana. Santamarina respondió a El Ángel que su orientación se basa sencillamente en lo que el artista desee asignarle como etiqueta genérica a su obra. ¿Qué pasa si el artista no ofrece una etiqueta a su trabajo? “Lo interpreto con la estructura de la obra, tomando en cuenta sus asociaciones con el ‘tiempo’ y/o las conexiones con el espacio donde se efectuará la acción”.
De diálogos y mutaciones
Aunque no prevemos que en un futuro cercano teatristas como Luis de Tavira se acerquen al performance, o que un grupo de performanceros actúe en el teatro Virginia Fábregas, hay ejemplos alentadores de apertura por parte de algunos artistas. Un primer intento de promover el diálogo fue llevado a cabo en 1997 bajo la iniciativa de Josefina Alcázar, quien organizó para tal efecto dos conferencias: una en la Escuela de Arte Teatral del CNA y otra en el Centro Universitario del Teatro de la UNAM. En aquel entonces, José Ramón Enríquez declaró que el teatro y el performance son en el fondo hechos escénicos, por lo tanto, susceptibles de interlocución. Ahora en el 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política y el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli han realizado encuentros que continúan promoviendo un polémico diálogo interdisciplinario. La escena alternativa se nutre de estos acercamientos para engendrar criaturas híbridas, montajes liminales que se desplazan entre el rito y el teatro, entre el cuerpo y la tecnología, entre lo personal y lo político. Escena idónea para una época de identidades mutantes.
Antonio Prieto, profesor-investigador en El Colegio de Michoacán, prepara un libro sobre el performance de identidades transfronterizas.
Publicado en la Revista Cultural El Ángel, del periódico Reforma, 14 de oct. 2001
Texto extraído de
http://performanceología.blogspot.com
INSTALL-ACCIÓN. Esther Ferrer
Install-acciónEsther FerrerTraducción del texto publicado en el nº 74 de la revista Inter Art Actuel - Québec (Canadá).Segunda versión¿Cómo hablar de este tema cuando para empezar me resulta tan difícil definir la performance o la instalación? En realidad veo tantas similitudes como diferencias entre una y otra, me da la sensación que ambas, performance e instalación, emplean los mismos elementos pero de forma diferente. Es como si la primera, la performance, trabajara lo real en directo y la segunda, la instalación, su imagen en diferido.Quizás es por ello por lo que en mi trabajo con frecuencia va de la performances a la instalación y viceversa e incluso se mezclan. Algunas veces a partir de una performance realizo una obra plástica que corresponde a lo que normalmente se define como instalación, la cual tendrá una vida autonoma fuera de la performance.Otras veces, por el contrario, el punto de partida es una obra plástica, que puede ser una instalación o no. A partir de ella estructuro una performance que también tendrá una vida autónoma.Pero una instalación puede ser tambien el resultado material de la realización de una performance, es como el residuo, en este caso no tiene sentido, no tiene vida fuera de la performance, las dos están unidas por una especie de cordón umbilical. Naturalmente puedo también hacer una instalación que no tiene nada que ver con una performance y viceversa.Por ello hablar de la instalación es un poco complicado para mi, pues si la instalaciónc comprende la acción, tiene tambien un caracter de fijeza, de estable (stall, establo) de cosa establecida, que no encuentro en la performance, pues esta última es por excelencia la obra apierta, transformable y nómada en todas las circunstancias.Si pienso en la performance en si, me digo que esa sucesión de instantes que forman lo que llamamos presente, un presente cuyos protagonistas son, en la mayor parte de los casos, dos presencias vivas tan importantes una como la otra: la mía y la del otro (un otro que puede ser singular o plural). Esta segunda presencia puede ser voluntaria o involuntarias - en el caso por ejemplo de performances en la calle - pero esta circunstancia no cambia nada. En la performance, todos somos viveurs en el sentido que dieron a esta palabra sus inventores los Situacionistas.Todo lo que sucede durante este presente performatio forma parte de la performance y cuando digo todo quiero decir lo que estaba previsto y lo que no estaba previsto lo deseable y todo lo que normalmente se considera como indeseable, el accidente, el error e incluso la famosa participación (en mi idea de performance la participación es inevitable de todas formas).Este presente materia de la performance, se desarrolla en un espacio/tiempo que le define como un molde, y ese molde - como los vasos del TAO - tienen un vacío, y esprecisamente en ese vacio que reside su utilidad (1).El caracter efimero de los elementos que la componen (presencia, tiempo/espacio) es un rasgo, que para mi, forma parte del ADN de la performances.¿Qué ocurre cuando pienso a la instalación en si?: puede ser la memoria de algo, de una performance por ejemplo - por centrarme en el tema - o de otra cosa. Un recuerdo fiel o no. Es decir que puede ser exactamente el resultado de la realización de una performances o el resultadode una elaboración de la idea de una performance. Pero puede ser tambien una realización independiente.En la mayoría de mis instalaciónes, contextualizo materiales provisionalmente, para convertirlos en elementos de la instalación. Cuando se desmonta, el proceso es inverso, sus elementos se re-contextualizan en el marco de lo cotidiano al descontextualizarse del cadre de l'art. De nuevo ellos cumpliran la función original para la que fueron fabricados. Esta descontextualización efimera acerca mis instalaciones a la performance, un acercamiento reforzado por el hecho de que a cada montage de una misma instalación los materiales siempre y cuando son los mismos (sillas, sobres, feretro etc.) son diferentes, como lo será tambien el espacio/tiempo disponible.La presencia es también fundamental en la instalación, pero está como fosilizada y el espacio/tiempo es como un caparazón que determina su forma, pues el vacío entre los elementos que la componen (podría decir esta apariencia de vacío o vacío escultural) es como una cola invisible que hace que todos sus elmentos permanezcan juntos. Es lo que hace que para mi la instalación es compacta - se pueda o no penetrar no cambia nada, hay tambien esculturas penetrables - y la performance aérea.En la instalación el azar (gen importante de la performances) no existe y lo indeseable es rápidamente eliminado, así como el accidente que caso de que ocurra, se repara lo mejor posible, lo contrario que en una performance, donde inevitablemente, forma parte de la misma.Quizás por ello a veces tengo la sensación que la performance es la obra y que la instalación, es el cadaber de la obra, o en el mejor de los casos, la fotografía retocada de la obra y que en la primera, la performance, el como (hacer) es mucho más importante que el qué (hacer), mientras que no estoy segura que ocurra lo mismo en la instalación.Naturalmente, puede haber instalaciones menos fosilizadas, donde los avatares forman parte de su esencia, se su código genético, como por ejemplo mi instalación Memoria: un número indeterminado de sobres abiertos con su solapa levantada hasta la verticalidad. Estas solapas evolucionarán naturalmente intentando recuperar su posición original, la que corresponde al sobre cerrado pues fueron formatadas para ello. Pero esta tendencia original, se ve neutralizada por los elementos exteriores: el movimiento de la gente, el calor, el frío, una corriente de aire, etc. Todo ello modifica el trabajo de la memoria de los sobres convirtiendo así a la instalación en algo más vivo, capaz de transformarse in situ. Consecuencia de todo ello, con el tiempo la obra pierde su pureza original, se contamina de la realidad, de la vida, aproximándose quizás por ello a la performance.Me gusta decir que en la performance predomina la acción y en la instalación la contemplación, pero en los dos casos existe la situación. En la situación (in-situ-acción) hay siempre la presencia y el espacio/tiempo, pero en estados diferentes. Es como el agua, sus elementos pueden estar en estado sólido, líquido o gaseoso, pero siempre permanecen hidrógeno y oxígeno aunque los percibamos de forma diferente pues en cada uno de sus estados su función es diferente, como ocurre en el caso de la performance y de la instalación.
Texto extraído de
http://performanceología.blogspot.com
Texto extraído de
http://performanceología.blogspot.com
LA PERFORMANCE. SU CREACIÓN. ELEMENTOS. Bartolomé Ferrando
La performance. Su creación. Elementos.Bartolomé FerrandoLa tarea de escribir acerca del modo de estructuración de una performance no me parece tarea fácil, dada la enorme variación de modos de hacer que esta palabra abarca. Diré desde el inicio, que aunque en ocasiones una acción se muestre o manifieste más próxima al teatro, a la música, a la poesía, a la instalación, al video o a la danza, deberá a mi parecer, para definirse como performance, incluir puntos de conexión y enlace con otra u otras prácticas específicas distintas, de tal manera que, como resultado de ese cruce, se produzca un modo de hacer intermedia, divergente del rasgo que se advertía como fundamental o más característico de la acción misma; y así que ese modo de hacer sea propio de una práctica situada a medio camino entre dos o más especificidades artísticas. Pero además, para la creación de una acción, cualquier performer debería reflexionar al menos acerca de cinco factores imprescindibles de su estructura, de cuya elección o modo de hacer dependerá el desarrollo y evolución de la acción misma. Hacemos referencia con ello a los conceptos de espacio y de tiempo, al alejamiento de la noción de representación, a la necesaria presencia del cuerpo del performer y a la exigencia de la idea; factores que trataremos a continuación de forma concisa. Hablar del tratamiento del espacio en la performance es algo tan exigible como necesario. Un espacio que el performer escogerá entre muy diversas opciones y que deberá sentirse como algo integrado a la acción; como una especie de prolongación del cuerpo que interviene. En mi opinión, el espacio escogido se convierte en signo y entra a formar parte de la trama semántica. El espacio dirá tanto como el cuerpo en infinidad de ocasiones, y estará determinado por la elección o elecciones que hayamos hecho. Podremos escoger, por ejemplo, un lugar fijo, concreto; un lugar en el cual se vaya a desarrollar toda la actuación, como yo suelo hacer en muchos casos; o bien podremos considerar que la elección de dos o más lugares distintos, relacionados entre sí, es lo más conveniente para la exposición práctica de la idea. Resulta evidente que el desarrollo de la acción contendrá diferencias muy notables, según se considere uno u otro espacio, determinando la actuación misma y configurando tanto la percepción del performer como la del receptor. El espacio es un material, no un vacío, decía Nicolas Schöffer al hablar de sus esculturas cinéticas.
Un espacio que puede quedar materialmente definido tanto por el movimiento del performer, como por la iluminación producida por un foco emisor cualquiera, o por el conjunto de elementos objetuales combinados que intervienen en la acción misma. De este modo, el desplazamiento del performer a lo largo de una línea de recorrido, marcará el espacio tanto como las posibles señales de luz producidas por una serie de velas encendidas situadas en ese mismo recorrido o por las generadas al dejar caer, por ejemplo, una serie de objetos diversos a lo largo de la trayectoria en cuestión. Y este espacio ya determinado no sería sólo un lugar en donde el performer se desplaza y ocupa sucesivamente, sino que debía ser sentido como materia, como cuerpo, equivalente al cuerpo del performer que allí interviene. Para ello trato de establecer un contacto de igual a igual con el objeto, evitando que éste sea tratado como un utensilio al servicio de mi propia acción. Trato de relacionarme con las cosas considerándolas al mismo nivel que mi cuerpo-materia: yo soy tan objeto como el objeto con el que me relaciono en la acción. Si una hoja de papel interviene en mi pieza, por ejemplo, procuro sentirme tan hoja de papel como ella. De ese modo provoco una relación distinta y facilito la captación del espacio envolvente como materia, como cuerpo. Pero el espacio podrá ser tratado de maneras muy diversas. Ya he hablado de que la iluminación por cualquier tipo de foco emisor, marca o determina un espacio; y también del hecho de señalar o de apropiarse de un recorrido realizado o a realizar como lugar de desarrollo de la acción. Pero haré mención también de la posibilidad de hacer uso de diversos espacios simultáneos, al modo de algunas intervenciones futuristas, cuando existan, naturalmente, los medios y condiciones de actuación conjunta con otra u otras personas a la vez, desarrollando acciones independientes unas de otras, extrañas entre sí, o en todo caso, provistas de un frágil nexo que las una. A este respecto, recuerdo una frase de Mario Merz que decía: Un árbol y un bosque ocupan el mismo tiempo pero distinto espacio. Estaríamos tratando de esto tal vez: de la conjunción entre un árbol y un bosque. Aunque también haré mención de la posibilidad de intervención en un espacio situado en el interior de otro; bien sea mediante un proceso de descubrimiento de uno en el interior otro, como, por ejemplo, mediante la manipulación de una caja o de un recipiente en cuyo interior propiamente se lleva a cabo la acción misma, o bien mediante una performance en la que el cuerpo del sujeto se desplazará de un espacio a otro espacio contenido en el mismo, marcado tal vez por una iluminación distinta o por algún otro tipo de señal, en el que desarrollará la parte más esencial de su intervención tras deslizarse de uno a otro. Siempre he considerado de interés el tratamiento de un espacio mínimo, concentrado, focalizado. Me da la impresión que, al hacer uso de una dimensión reducida, se produce un doble efecto: en primer lugar se provoca cierta concentración general de la atención, pero además se produce y manifiesta un alejamiento de la idea de espectáculo, que, en mi opinión, nada tiene que ver con la noción de performance. Pero vuelvo de nuevo a Mario Merz y diré con él que el espacio está controlado por el tiempo. Por un tiempo que habrá que tratar y tener en cuenta a la hora de hacer, de construir, de articular una acción determinada. Para Gutai, lo importante en el arte de acción era hacer perceptible el espacio y el tiempo. Hacerlo perceptible, tanto al otro, al receptor, como al propio performer. Y así, en este orden de cosas, tal vez se hace más perceptible o visible el factor tiempo cuando éste se muestra y advierte de forma discontinua, fragmentaria, interrumpida; cuando se evita la exposición de lo narrativo; cuando no se relata ni se describe nada. En realidad yo entiendo así el arte de la performance: ajeno al ejercicio de lo narrativo. No hay nada que contar ni decir al otro. Se trata, a mi parecer, de articular fragmentos, insinuaciones, apuntes, notas, que vistas en su conjunto carecen de sentido, pero que, en palabras de Josette Féral generan sentido. Y repito, tal vez sea esa fractura del discurso lo que nos permita captar con mayor inmediatez, el factor tiempo. Soy de la opinión de que, al crear una performance, la dimensión temporal esté provista de su duración real; que cuando leamos un texto, o nos sentemos en una silla, el tiempo de lectura o el del hecho de sentarse sean equivalentes al empleado en una circunstancia común, y será importante que se advierta como tal, en interferencia y cruce con otros gestos o movimientos, provistos igualmente de su propia duración. Por otra parte la estructura de la acción podría ser abierta y el factor de tiempo podría mostrarse indeterminado. Podría tratarse de una performance que no tiene un comienzo o un fin preciso y dispone por tanto de una duración imprevisible. Una duración imprevisible posibilita que la performance o el happening no llegue a realizarse nunca o que tal vez no se sepa cuando ha alcanzado su fin, o incluso, ni siquiera, si ha llegado a finalizar. Añadiré además la posibilidad de utilizar las imágenes pregrabadas de algún acontecimiento, como parte constituyente de la propia acción. El registro en vídeo del proceso de alguna cosa o hecho que da cuenta de su carácter virtual. Tiempo virtual diríamos, articulable y relacionable con el tiempo real de desarrollo de la acción misma. Tiempo virtual que personalmente me exijo que esté perfectamente tramado con el tiempo virtual y, a su vez, con un tercer componente temporal: el tiempo mental que menciona la performer Concha Jerez cuando habla o escribe sobre sus propias acciones. Pero una performance podría ser brevísima o tener una gran duración. Podría durar tan sólo un instante o prolongarse mucho en el tiempo. No hay nada predicho cuando iniciamos el desarrollo de una idea de acción. Y esa duración podrá desarrollarse de forma lineal o adoptar tal vez una configuración en círculo, cuando queramos que el proceso vuelva a reproducirse un número determinado de veces o, en otras palabras, cuando queramos que cierto ejercicio repetitivo se instale en el interior de la performance. Desarrollamos entonces alguna operación concreta y volvemos de nuevo al punto inicial para reproducir de nuevo el recorrido que acabábamos de realizar. Para la filosofía china el tiempo era a la vez lineal y circular.
Tal vez habría que considerar más a menudo esta conjunción de tiempos y tratar de incorporar un mayor número de intervenciones repetitivas en el centro de la propia acción. Y diremos además que esa repetición la podemos hacer a velocidades distintas: el círculo se producirá en cada ocasión, pero se construirá más pequeño o más grande que el desarrollado en el momento inmediato anterior. En el tratamiento del componente tiempo tengo en cuenta además la posibilidad de intervenir de forma simultánea con otra persona que lleva a cabo una acción distinta; o conmigo mismo, en el caso de construir una acción que utilice cierto registro personal de imagen o sonido; o de ambos al mismo tiempo, combinando tiempo real con tiempo real en el primer caso o tiempo real con tiempo virtual en el segundo, y generando en ambos un tiempo denso, en el que transcurren diversos acontecimientos a la vez, provocando así un encabalgamiento perceptivo que pudiera tener interés para la creación de algunas performances. Añadiré finalmente algunos otros modos de utilización del factor temporal como el anuncio de la realización de una acción en el que se dice se llevará a cabo tal o cual performance a cierta hora en un lugar determinado; los relativos a la utilización de la pausa, de la cesura, de la interrupción de una acción durante el desarrollo de la misma, en la que el tiempo transcurre sin intervención alguna del performer. Y también, en otro orden de cosas, la posibilidad de intervenir conjuntamente con otra persona que desarrolla el proceso inverso de lo que uno está haciendo, combinando tiempos invertidos de producción o de ejecución de una determinada acción. Y en cuanto al alejamiento de la noción de representación a la que aludíamos al principio del texto, diré en primer lugar que me parece un requisito necesario a toda performance. Considero que uno de los aspectos creativos más fundamentales de este arte intermedia es el desarrollo de una vía ajena a cualquier práctica específica concreta, como es, por ejemplo, el teatro. Y es precisamente el distanciamiento para con el hecho teatral lo que obliga a la performance a indagar en un terreno en el que la representación no tenga lugar o al menos se evite en lo posible. Representar significa copiar alguna cosa; reproducir algo anteriormente conocido quizá por unos pocos, o tal vez colectivamente, y volverlo a mostrar evocando el acontecimiento anterior, rememorándolo. Toda representación contiene y conlleva un condicionamiento producido por la realidad evocada. Y añadiremos que cuando la representación se manifiesta con más fuerza en una situación, se provoca una disminución de la capacidad de imaginar por parte de aquellos que están viviendo esa situación concreta, lo que constituye a mi parecer una especie de peso, de losa, de bloque, a dejar de tener en cuenta. Pero el distanciamiento de la aplicación de la representación a un hecho, a un acontecimiento o a una performance, como ahora tratamos, es siempre relativo. Considero que toda circunstancia o quehacer es siempre necesariamente representativo; conlleva inserto en sí mismo, podríamos decir, un factor de representación. Y no sólo eso sino que toda nominación -dirá Julia Kristeva- es una representación. Bastará pues nombrar, y no digamos mostrar alguna cosa, para que el mero enunciado o la simple relación con un objeto evoquen un acontecimiento o una situación concreta. Y así quisiera afirmar, que cuando hablo del alejamiento de la idea de la representación en la creación de una performance, no me refiero a la exclusión del enunciado o a la negación obligada de la presencia de algún objeto en la misma, sino más bien al interés en que dicha acción mantenga un cierto distanciamiento de la trama lógica, del discurso de la narración. En consecuencia, intentaría y procuraría atender ante todo a la sintaxis, a la articulación de los componentes en la misma, que constituirán en sí mismos el ropaje de la idea inicialmente obtenida. Y añadiré que el engranaje fragmentario de que tratan las performances, contendrá necesariamente, ya lo he dicho, una idea central en torno a la cual coordinaré las diversas operaciones o acciones mínimas, que se manifestarán ilógicas entre sí, ajenas como hemos dicho al discurso de lo narrativo. Pero la manera de disponerlas, de emplazarlas, de situarlas en el tiempo, provocará una mayor o menor ambigüedad en la performance concreta que estemos creando. La ambigüedad es un hecho puramente sintáctico, dirá Todorov. Y es sabido además que un alto grado de ambigüedad es capaz de permitir o de facilitar una interpretación múltiple de una acontecimiento concreto. Cada cual escoge el grado de ambigüedad que le parece más apropiado para la creación. Por mi parte, yo trato de provocar un nivel reducido de posibles interpretaciones pues creo que, de este modo, evito en parte la perplejidad o la excesiva indeterminación que nunca han sido de mi agrado. Pero tanto la idea, el tiempo y el espacio escogidos, como el alejamiento de la sintaxis representativa, deberán de ir articuladas al cuerpo del performer; a ese cuerpo que se exige inserto en la acción, dispuesto a notarse, a percibirse y a mostrarse como un objeto más; como un objeto entre objetos; como sujeto cero, que se ha anulado a sí mismo de su voluntad de intervenir, de decir, de actuar, de mostrarse manipulador de su propia intervención. Es ese cuerpo neutro, objetualizado, lo que queremos y entendemos posibilita la transmisión de energía, el contagio del otro, lejos ya de cualquier voluntad de transmisión de códigos, de leyes, o de modos de ver. Hablamos así de un habla sin orden, densa y a su vez pletórica de decir. Pero de un decir que no dice nada concreto, sino que más bien grita una amalgama de voces, desnudas de sentido pero que, como ya hemos dicho, son capaces de generar sentido.
Texto extraído de
http://performanceología.blogspot.com
Un espacio que puede quedar materialmente definido tanto por el movimiento del performer, como por la iluminación producida por un foco emisor cualquiera, o por el conjunto de elementos objetuales combinados que intervienen en la acción misma. De este modo, el desplazamiento del performer a lo largo de una línea de recorrido, marcará el espacio tanto como las posibles señales de luz producidas por una serie de velas encendidas situadas en ese mismo recorrido o por las generadas al dejar caer, por ejemplo, una serie de objetos diversos a lo largo de la trayectoria en cuestión. Y este espacio ya determinado no sería sólo un lugar en donde el performer se desplaza y ocupa sucesivamente, sino que debía ser sentido como materia, como cuerpo, equivalente al cuerpo del performer que allí interviene. Para ello trato de establecer un contacto de igual a igual con el objeto, evitando que éste sea tratado como un utensilio al servicio de mi propia acción. Trato de relacionarme con las cosas considerándolas al mismo nivel que mi cuerpo-materia: yo soy tan objeto como el objeto con el que me relaciono en la acción. Si una hoja de papel interviene en mi pieza, por ejemplo, procuro sentirme tan hoja de papel como ella. De ese modo provoco una relación distinta y facilito la captación del espacio envolvente como materia, como cuerpo. Pero el espacio podrá ser tratado de maneras muy diversas. Ya he hablado de que la iluminación por cualquier tipo de foco emisor, marca o determina un espacio; y también del hecho de señalar o de apropiarse de un recorrido realizado o a realizar como lugar de desarrollo de la acción. Pero haré mención también de la posibilidad de hacer uso de diversos espacios simultáneos, al modo de algunas intervenciones futuristas, cuando existan, naturalmente, los medios y condiciones de actuación conjunta con otra u otras personas a la vez, desarrollando acciones independientes unas de otras, extrañas entre sí, o en todo caso, provistas de un frágil nexo que las una. A este respecto, recuerdo una frase de Mario Merz que decía: Un árbol y un bosque ocupan el mismo tiempo pero distinto espacio. Estaríamos tratando de esto tal vez: de la conjunción entre un árbol y un bosque. Aunque también haré mención de la posibilidad de intervención en un espacio situado en el interior de otro; bien sea mediante un proceso de descubrimiento de uno en el interior otro, como, por ejemplo, mediante la manipulación de una caja o de un recipiente en cuyo interior propiamente se lleva a cabo la acción misma, o bien mediante una performance en la que el cuerpo del sujeto se desplazará de un espacio a otro espacio contenido en el mismo, marcado tal vez por una iluminación distinta o por algún otro tipo de señal, en el que desarrollará la parte más esencial de su intervención tras deslizarse de uno a otro. Siempre he considerado de interés el tratamiento de un espacio mínimo, concentrado, focalizado. Me da la impresión que, al hacer uso de una dimensión reducida, se produce un doble efecto: en primer lugar se provoca cierta concentración general de la atención, pero además se produce y manifiesta un alejamiento de la idea de espectáculo, que, en mi opinión, nada tiene que ver con la noción de performance. Pero vuelvo de nuevo a Mario Merz y diré con él que el espacio está controlado por el tiempo. Por un tiempo que habrá que tratar y tener en cuenta a la hora de hacer, de construir, de articular una acción determinada. Para Gutai, lo importante en el arte de acción era hacer perceptible el espacio y el tiempo. Hacerlo perceptible, tanto al otro, al receptor, como al propio performer. Y así, en este orden de cosas, tal vez se hace más perceptible o visible el factor tiempo cuando éste se muestra y advierte de forma discontinua, fragmentaria, interrumpida; cuando se evita la exposición de lo narrativo; cuando no se relata ni se describe nada. En realidad yo entiendo así el arte de la performance: ajeno al ejercicio de lo narrativo. No hay nada que contar ni decir al otro. Se trata, a mi parecer, de articular fragmentos, insinuaciones, apuntes, notas, que vistas en su conjunto carecen de sentido, pero que, en palabras de Josette Féral generan sentido. Y repito, tal vez sea esa fractura del discurso lo que nos permita captar con mayor inmediatez, el factor tiempo. Soy de la opinión de que, al crear una performance, la dimensión temporal esté provista de su duración real; que cuando leamos un texto, o nos sentemos en una silla, el tiempo de lectura o el del hecho de sentarse sean equivalentes al empleado en una circunstancia común, y será importante que se advierta como tal, en interferencia y cruce con otros gestos o movimientos, provistos igualmente de su propia duración. Por otra parte la estructura de la acción podría ser abierta y el factor de tiempo podría mostrarse indeterminado. Podría tratarse de una performance que no tiene un comienzo o un fin preciso y dispone por tanto de una duración imprevisible. Una duración imprevisible posibilita que la performance o el happening no llegue a realizarse nunca o que tal vez no se sepa cuando ha alcanzado su fin, o incluso, ni siquiera, si ha llegado a finalizar. Añadiré además la posibilidad de utilizar las imágenes pregrabadas de algún acontecimiento, como parte constituyente de la propia acción. El registro en vídeo del proceso de alguna cosa o hecho que da cuenta de su carácter virtual. Tiempo virtual diríamos, articulable y relacionable con el tiempo real de desarrollo de la acción misma. Tiempo virtual que personalmente me exijo que esté perfectamente tramado con el tiempo virtual y, a su vez, con un tercer componente temporal: el tiempo mental que menciona la performer Concha Jerez cuando habla o escribe sobre sus propias acciones. Pero una performance podría ser brevísima o tener una gran duración. Podría durar tan sólo un instante o prolongarse mucho en el tiempo. No hay nada predicho cuando iniciamos el desarrollo de una idea de acción. Y esa duración podrá desarrollarse de forma lineal o adoptar tal vez una configuración en círculo, cuando queramos que el proceso vuelva a reproducirse un número determinado de veces o, en otras palabras, cuando queramos que cierto ejercicio repetitivo se instale en el interior de la performance. Desarrollamos entonces alguna operación concreta y volvemos de nuevo al punto inicial para reproducir de nuevo el recorrido que acabábamos de realizar. Para la filosofía china el tiempo era a la vez lineal y circular.
Tal vez habría que considerar más a menudo esta conjunción de tiempos y tratar de incorporar un mayor número de intervenciones repetitivas en el centro de la propia acción. Y diremos además que esa repetición la podemos hacer a velocidades distintas: el círculo se producirá en cada ocasión, pero se construirá más pequeño o más grande que el desarrollado en el momento inmediato anterior. En el tratamiento del componente tiempo tengo en cuenta además la posibilidad de intervenir de forma simultánea con otra persona que lleva a cabo una acción distinta; o conmigo mismo, en el caso de construir una acción que utilice cierto registro personal de imagen o sonido; o de ambos al mismo tiempo, combinando tiempo real con tiempo real en el primer caso o tiempo real con tiempo virtual en el segundo, y generando en ambos un tiempo denso, en el que transcurren diversos acontecimientos a la vez, provocando así un encabalgamiento perceptivo que pudiera tener interés para la creación de algunas performances. Añadiré finalmente algunos otros modos de utilización del factor temporal como el anuncio de la realización de una acción en el que se dice se llevará a cabo tal o cual performance a cierta hora en un lugar determinado; los relativos a la utilización de la pausa, de la cesura, de la interrupción de una acción durante el desarrollo de la misma, en la que el tiempo transcurre sin intervención alguna del performer. Y también, en otro orden de cosas, la posibilidad de intervenir conjuntamente con otra persona que desarrolla el proceso inverso de lo que uno está haciendo, combinando tiempos invertidos de producción o de ejecución de una determinada acción. Y en cuanto al alejamiento de la noción de representación a la que aludíamos al principio del texto, diré en primer lugar que me parece un requisito necesario a toda performance. Considero que uno de los aspectos creativos más fundamentales de este arte intermedia es el desarrollo de una vía ajena a cualquier práctica específica concreta, como es, por ejemplo, el teatro. Y es precisamente el distanciamiento para con el hecho teatral lo que obliga a la performance a indagar en un terreno en el que la representación no tenga lugar o al menos se evite en lo posible. Representar significa copiar alguna cosa; reproducir algo anteriormente conocido quizá por unos pocos, o tal vez colectivamente, y volverlo a mostrar evocando el acontecimiento anterior, rememorándolo. Toda representación contiene y conlleva un condicionamiento producido por la realidad evocada. Y añadiremos que cuando la representación se manifiesta con más fuerza en una situación, se provoca una disminución de la capacidad de imaginar por parte de aquellos que están viviendo esa situación concreta, lo que constituye a mi parecer una especie de peso, de losa, de bloque, a dejar de tener en cuenta. Pero el distanciamiento de la aplicación de la representación a un hecho, a un acontecimiento o a una performance, como ahora tratamos, es siempre relativo. Considero que toda circunstancia o quehacer es siempre necesariamente representativo; conlleva inserto en sí mismo, podríamos decir, un factor de representación. Y no sólo eso sino que toda nominación -dirá Julia Kristeva- es una representación. Bastará pues nombrar, y no digamos mostrar alguna cosa, para que el mero enunciado o la simple relación con un objeto evoquen un acontecimiento o una situación concreta. Y así quisiera afirmar, que cuando hablo del alejamiento de la idea de la representación en la creación de una performance, no me refiero a la exclusión del enunciado o a la negación obligada de la presencia de algún objeto en la misma, sino más bien al interés en que dicha acción mantenga un cierto distanciamiento de la trama lógica, del discurso de la narración. En consecuencia, intentaría y procuraría atender ante todo a la sintaxis, a la articulación de los componentes en la misma, que constituirán en sí mismos el ropaje de la idea inicialmente obtenida. Y añadiré que el engranaje fragmentario de que tratan las performances, contendrá necesariamente, ya lo he dicho, una idea central en torno a la cual coordinaré las diversas operaciones o acciones mínimas, que se manifestarán ilógicas entre sí, ajenas como hemos dicho al discurso de lo narrativo. Pero la manera de disponerlas, de emplazarlas, de situarlas en el tiempo, provocará una mayor o menor ambigüedad en la performance concreta que estemos creando. La ambigüedad es un hecho puramente sintáctico, dirá Todorov. Y es sabido además que un alto grado de ambigüedad es capaz de permitir o de facilitar una interpretación múltiple de una acontecimiento concreto. Cada cual escoge el grado de ambigüedad que le parece más apropiado para la creación. Por mi parte, yo trato de provocar un nivel reducido de posibles interpretaciones pues creo que, de este modo, evito en parte la perplejidad o la excesiva indeterminación que nunca han sido de mi agrado. Pero tanto la idea, el tiempo y el espacio escogidos, como el alejamiento de la sintaxis representativa, deberán de ir articuladas al cuerpo del performer; a ese cuerpo que se exige inserto en la acción, dispuesto a notarse, a percibirse y a mostrarse como un objeto más; como un objeto entre objetos; como sujeto cero, que se ha anulado a sí mismo de su voluntad de intervenir, de decir, de actuar, de mostrarse manipulador de su propia intervención. Es ese cuerpo neutro, objetualizado, lo que queremos y entendemos posibilita la transmisión de energía, el contagio del otro, lejos ya de cualquier voluntad de transmisión de códigos, de leyes, o de modos de ver. Hablamos así de un habla sin orden, densa y a su vez pletórica de decir. Pero de un decir que no dice nada concreto, sino que más bien grita una amalgama de voces, desnudas de sentido pero que, como ya hemos dicho, son capaces de generar sentido.
Texto extraído de
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Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro. Rodrigo Alonso
Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro. Rodrigo Alonso
Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registroRodrigo AlonsoPublicado en:CAIA. Arte y Recepción. Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Artes. 1997.El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecerse entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prácticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica; es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su posterior registro.Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos al acto original y al registro final del mismo.El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella» del acto original, mientras otras parecen desplegarse en situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de los registros que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la superposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman.Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna -característica de la confrontación dialéctica- entre la génesis y el resultado del acto, donde la complementariedad de los medios se coarta dando lugar a un espacio de indeterminación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra.LA EVIDENCIA Y EL CUERPO DEL DELITODurante muchos años el registro fotográfico fue utilizado por los artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. La fotografía era la evidencia de una realización artística, su corroboración y verificación –en la medida en que postulaba su valor de verdad– para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Ana Mendieta. Sin Título.Fotoperformance. 1978.Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje.La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado irremediable e inmodificable –debido a ese carácter «mortuorio» que según Barthes subyace en toda fotografía (1)– pero a su vez es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenticidad del registro y la ausencia del acto.Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no es complementario, ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas. Por otra parte, las fotografías son el único vínculo que la artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original desde la perspectiva mediada del registro fotográfico.EL REGISTRO Y LAS INSTANCIAS DEL PROCESO ARTÍSTICOUna práctica más común es la utilización de un medio tecnológico para documentar el proceso de una performance. Esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.Por su parte, no es casual que el video arte haya nacido en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abramovic, el video compartía la instantaneidad de la performance permitiendo además la prolongación temporal de la acción (2). Tan importante fue la utilización del video en el registro de performances en los setentas que la crítica norteamericana Rosalind Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en la mirada dirigida a si mismo [del performer] se configura un narcisismo tan endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la condición del género en su totalidad” (3).La foto-performance y la video-performance –procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas– dieron cuerpo a un tipo de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición.Como caso particular de este tipo de trabajos puede señalarse los registros de las performances de Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica «carnal» (4). Las presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales, cuya fuente la artista remite a la historia del arte: así, ha «copiado» sobre su cuerpo la barbilla de la Venus de Botticcelli (El Nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard (Le Premier Baiser de l'Amuor à Psyche), los labios de la Europa de Moreau (L’Enlévement d'Europe), los ojos de Diana en la Diana Chasseresse de la Escuela de Fontainebleau y la frente de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.
Orlan. Liposucción por los Relicarios. Performance quirúrgica. 1991.Las operaciones son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se hace administrar anestesia local. Además de supervisar el registro, Orlan escenifica la sala de operaciones con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos. Durante toda la intervención quirúrgica, lee textos psicoanalíticos, filosóficos o literarios. Así, los registros son el resultado de una situación especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele intervenir posteriormente en la edición. Además del registro en si, muchas veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en función de la performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, al lado de un dispositivo de luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había hecho durante la intervención quirúrgica.En otra oportunidad –Entre Deux (1993)– confrontó fotografías de las variaciones de su rostro durante la operación y el período post-operatorio, con variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato. En este caso, el registro pone en evidencia el compromiso y la consustanciación de la artista para con su práctica crítica –práctica a la que destina nada menos que su propio cuerpo– a la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual.LA VÍA DEL COMENTARIO CRÍTICOEntre Deux no sólo propone un discurso sobre la realidad o el cuerpo: también funciona como un comentario crítico sobre el medio utilizado, poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento. Según Bent Fausing, sus videos ofrecen una crítica similar: “no es placentero ver las operaciones de Orlan; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video y a los medios electrónicos en general”(5).Esta tendencia crítica se encuentra también en la obra de otros artistas que generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos han focalizado su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos medios en el ámbito de la cultura contemporánea.Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este tipo de trabajo. En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la creatividad de la práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte –sostiene Rosalind Krauss– su uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «sopor-te» de toda imagen estética”(6). Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema al personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto.La línea deconstructivista de los medios fue igualmente rectora en las primeras acciones y performances realizadas en video. Durante los '70s esta tendencia tuvo como representantes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo Ant Farm, quienes crearon obras de fuerte contenido crítico en relación a la televisión destinadas a ser difundidas por el mismo medio. Television Delivers People (1973) de Richard Sierra, por ejemplo, estaba compuesta por una serie de avisos publicitarios que alertaban al televidente sobre cómo la TV «vendía» su audiencia a las grandes empresas comerciales, en lugar de vender los productos de dichas compañías a su audiencia; Images from Present Tense, Backward Television Set (1971) de Douglas Davis invitaba a los espectadores a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás.Un ejemplo interesante en este sentido lo constituye The Eternal Frame (1975) de Ant Farm y T. R Uthko. El video muestra a la manera de un documental la preparación de una performance basada en la repetición, siguiendo el registro televisivo, del asesinato de J. F. Kennedy, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutaron en las mismas calles donde el hecho tuvo lugar. El video incluye asimismo las opiniones del improvisado público ante el «nuevo asesinato», a quienes se pide una opinión comparando el hecho «real» –la reconstrucción– con el que presenciaron a través de los medios.La transmisión televisiva del video posiciona al simulacro en el mismo nivel perceptual del hecho original produciendo una indiferenciación entre ambos registros. The Eternal Frame disuelve las fronteras entre realidad y ficción en una coexistencia que remeda a la de la performance y su registro, integrados en su difusión medial pero diferenciados de ésta en la contundente carga crítica que vehiculan.REGISTRO Y ACTUALIZACIÓN PERFORMÁTICAMientras en algunos casos las claves de la recepción estética cobran vida en el hiato entre la performance y el registro, en otros éste puede funcionar como agente de actualización de la acción original, haciendo que la recepción mediática se aproxime a la verificada durante la performance.El video Blue / Red / Yellow (1974) del artista argentino Jaime Davidovich constituye un registro con tales características. La pieza documenta una performance en la que el autor cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo, rojo y azul, colores correspondientes a los primarios de la pintura (7); como es notorio desde su misma descripción, esta obra se ubica entre las tendencias críticas hacia la televisión características de los '70s. El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con el encuadre, por lo que cada vez que el artista cubre un televisor con las cintas se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del video mira. La acción original –cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva– se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la performance como al final del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta adhesiva.Davidovich ha sabido encontrar en esta obra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción performática en el video, eludiendo la tentación de incluirse a sí mismo como ejecutante. En su elección, enriquece notoriamente el registro, al preferir potenciar la recepción futura de su performance –que se actualiza cada vez que el video es exhibido– antes que su realización, ligada irremediablemente al pasado, y que hubiera hecho del registro una pieza de documentación histórica.Blue / Red / Yellow supera la efimeridad del acto evitando su asimilación con el pasado. Y al hacerlo, promueve una trascendencia de la acción que, al igual que en los casos anteriores, afianza la productividad estética de aquellas obras que incorporan su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador.NOTAS(1) Barthes, Roland. La Cámara Lúcida: Nota sobre la Fotografía. Barcelona: Paidós. 1995 (1980).(2) Entrevista a Marina Abramovic en 3º Biennale d'Art Contemporain de Lyon (catálogo). Paris: Réunion de Musées Nationaux, 1995.(3) Krauss. Rosalind: “Video: The Aesthetics of Narcissism”, en Hanhardt. John (ed). Video Culture: A Critical Investigation. New York: Visual Studies Workshop Press, 1990. El subrayado es original.(4) La artista ha bautizado a su práctica "arte carnal" para diferenciarse del Body Art de los 1970s, en su opinión, excesivamente ligado a lo individual y al mercado.(5) Fausing. Bent: “To Create an Image - And To Be an Image”, publicado en Internet.(6) Krauss. Rosalind: “A Note on Photography and the Simulacral”, en Squiers. Carol (ed). The Critical Image: Essays on Contemporary Photography. London: Lawrence & Wishart, 1991 (1990).
Texto extraído de http://performanceología.blogspot.com
Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registroRodrigo AlonsoPublicado en:CAIA. Arte y Recepción. Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Artes. 1997.El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecerse entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prácticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica; es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su posterior registro.Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos al acto original y al registro final del mismo.El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella» del acto original, mientras otras parecen desplegarse en situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de los registros que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la superposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman.Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna -característica de la confrontación dialéctica- entre la génesis y el resultado del acto, donde la complementariedad de los medios se coarta dando lugar a un espacio de indeterminación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra.LA EVIDENCIA Y EL CUERPO DEL DELITODurante muchos años el registro fotográfico fue utilizado por los artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. La fotografía era la evidencia de una realización artística, su corroboración y verificación –en la medida en que postulaba su valor de verdad– para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.
Ana Mendieta. Sin Título.Fotoperformance. 1978.Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje.La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado irremediable e inmodificable –debido a ese carácter «mortuorio» que según Barthes subyace en toda fotografía (1)– pero a su vez es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenticidad del registro y la ausencia del acto.Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no es complementario, ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas. Por otra parte, las fotografías son el único vínculo que la artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original desde la perspectiva mediada del registro fotográfico.EL REGISTRO Y LAS INSTANCIAS DEL PROCESO ARTÍSTICOUna práctica más común es la utilización de un medio tecnológico para documentar el proceso de una performance. Esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés.Por su parte, no es casual que el video arte haya nacido en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abramovic, el video compartía la instantaneidad de la performance permitiendo además la prolongación temporal de la acción (2). Tan importante fue la utilización del video en el registro de performances en los setentas que la crítica norteamericana Rosalind Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en la mirada dirigida a si mismo [del performer] se configura un narcisismo tan endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la condición del género en su totalidad” (3).La foto-performance y la video-performance –procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas– dieron cuerpo a un tipo de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición.Como caso particular de este tipo de trabajos puede señalarse los registros de las performances de Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica «carnal» (4). Las presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales, cuya fuente la artista remite a la historia del arte: así, ha «copiado» sobre su cuerpo la barbilla de la Venus de Botticcelli (El Nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard (Le Premier Baiser de l'Amuor à Psyche), los labios de la Europa de Moreau (L’Enlévement d'Europe), los ojos de Diana en la Diana Chasseresse de la Escuela de Fontainebleau y la frente de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.
Orlan. Liposucción por los Relicarios. Performance quirúrgica. 1991.Las operaciones son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se hace administrar anestesia local. Además de supervisar el registro, Orlan escenifica la sala de operaciones con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos. Durante toda la intervención quirúrgica, lee textos psicoanalíticos, filosóficos o literarios. Así, los registros son el resultado de una situación especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele intervenir posteriormente en la edición. Además del registro en si, muchas veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en función de la performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, al lado de un dispositivo de luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había hecho durante la intervención quirúrgica.En otra oportunidad –Entre Deux (1993)– confrontó fotografías de las variaciones de su rostro durante la operación y el período post-operatorio, con variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato. En este caso, el registro pone en evidencia el compromiso y la consustanciación de la artista para con su práctica crítica –práctica a la que destina nada menos que su propio cuerpo– a la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual.LA VÍA DEL COMENTARIO CRÍTICOEntre Deux no sólo propone un discurso sobre la realidad o el cuerpo: también funciona como un comentario crítico sobre el medio utilizado, poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento. Según Bent Fausing, sus videos ofrecen una crítica similar: “no es placentero ver las operaciones de Orlan; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video y a los medios electrónicos en general”(5).Esta tendencia crítica se encuentra también en la obra de otros artistas que generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos han focalizado su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos medios en el ámbito de la cultura contemporánea.Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este tipo de trabajo. En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la creatividad de la práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte –sostiene Rosalind Krauss– su uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «sopor-te» de toda imagen estética”(6). Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema al personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto.La línea deconstructivista de los medios fue igualmente rectora en las primeras acciones y performances realizadas en video. Durante los '70s esta tendencia tuvo como representantes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo Ant Farm, quienes crearon obras de fuerte contenido crítico en relación a la televisión destinadas a ser difundidas por el mismo medio. Television Delivers People (1973) de Richard Sierra, por ejemplo, estaba compuesta por una serie de avisos publicitarios que alertaban al televidente sobre cómo la TV «vendía» su audiencia a las grandes empresas comerciales, en lugar de vender los productos de dichas compañías a su audiencia; Images from Present Tense, Backward Television Set (1971) de Douglas Davis invitaba a los espectadores a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás.Un ejemplo interesante en este sentido lo constituye The Eternal Frame (1975) de Ant Farm y T. R Uthko. El video muestra a la manera de un documental la preparación de una performance basada en la repetición, siguiendo el registro televisivo, del asesinato de J. F. Kennedy, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutaron en las mismas calles donde el hecho tuvo lugar. El video incluye asimismo las opiniones del improvisado público ante el «nuevo asesinato», a quienes se pide una opinión comparando el hecho «real» –la reconstrucción– con el que presenciaron a través de los medios.La transmisión televisiva del video posiciona al simulacro en el mismo nivel perceptual del hecho original produciendo una indiferenciación entre ambos registros. The Eternal Frame disuelve las fronteras entre realidad y ficción en una coexistencia que remeda a la de la performance y su registro, integrados en su difusión medial pero diferenciados de ésta en la contundente carga crítica que vehiculan.REGISTRO Y ACTUALIZACIÓN PERFORMÁTICAMientras en algunos casos las claves de la recepción estética cobran vida en el hiato entre la performance y el registro, en otros éste puede funcionar como agente de actualización de la acción original, haciendo que la recepción mediática se aproxime a la verificada durante la performance.El video Blue / Red / Yellow (1974) del artista argentino Jaime Davidovich constituye un registro con tales características. La pieza documenta una performance en la que el autor cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo, rojo y azul, colores correspondientes a los primarios de la pintura (7); como es notorio desde su misma descripción, esta obra se ubica entre las tendencias críticas hacia la televisión características de los '70s. El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con el encuadre, por lo que cada vez que el artista cubre un televisor con las cintas se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del video mira. La acción original –cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva– se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la performance como al final del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta adhesiva.Davidovich ha sabido encontrar en esta obra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción performática en el video, eludiendo la tentación de incluirse a sí mismo como ejecutante. En su elección, enriquece notoriamente el registro, al preferir potenciar la recepción futura de su performance –que se actualiza cada vez que el video es exhibido– antes que su realización, ligada irremediablemente al pasado, y que hubiera hecho del registro una pieza de documentación histórica.Blue / Red / Yellow supera la efimeridad del acto evitando su asimilación con el pasado. Y al hacerlo, promueve una trascendencia de la acción que, al igual que en los casos anteriores, afianza la productividad estética de aquellas obras que incorporan su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador.NOTAS(1) Barthes, Roland. La Cámara Lúcida: Nota sobre la Fotografía. Barcelona: Paidós. 1995 (1980).(2) Entrevista a Marina Abramovic en 3º Biennale d'Art Contemporain de Lyon (catálogo). Paris: Réunion de Musées Nationaux, 1995.(3) Krauss. Rosalind: “Video: The Aesthetics of Narcissism”, en Hanhardt. John (ed). Video Culture: A Critical Investigation. New York: Visual Studies Workshop Press, 1990. El subrayado es original.(4) La artista ha bautizado a su práctica "arte carnal" para diferenciarse del Body Art de los 1970s, en su opinión, excesivamente ligado a lo individual y al mercado.(5) Fausing. Bent: “To Create an Image - And To Be an Image”, publicado en Internet.(6) Krauss. Rosalind: “A Note on Photography and the Simulacral”, en Squiers. Carol (ed). The Critical Image: Essays on Contemporary Photography. London: Lawrence & Wishart, 1991 (1990).
Texto extraído de http://performanceología.blogspot.com
EL ARTE DE ACCIÓN. Miguel Angel Peidro
El Arte de AcciónMiguel Angel Peidro
La performance como lenguaje artístico tiene ya una historia o historiografía, en la que se presentan unos antecedentes (artistas o movimientos) , unos pioneros, unos mitos y podríamos decir que hasta un final, pues la Historia del Arte necesita de una sucesión de estilos o movimientos para los que constata un nacimiento, una apogeo, una muerte y a otra cosa..., Esencialmente la historia del arte de acción se desarrolla en el siglo XX, la proto-historia en la primera mitad y la historia en la segunda, pasando a perder peso específico al fina, si alguna vez lo tuvo., A finales del sXX. el arte en general va a ser performativo : inmediato, efímero, renunciando a los valores estéticos y técnicos y recogiendo la interdisciplinariedad, lo contextual o lo relacional (aspectos ligados al arte de acción en principio).
El arte de acción es un fenómeno complejo dentro de la evolución del arte y como todas las tendencias que se asientan en la segunda mitad del siglo XX, tiene un doble movimiento, de continuidad y de ruptura con lo anterior (quizás esta sea una de las paradojas que alimentan tanta literatura respecto a la posmodernidad).Por un lado parece como: una manifestación del abandono de la representatividad por parte de las artes plástica; como un paso inevitable, desde la pintura gestual; como el momento final en la progresión pintura, “collage”, “assemblage”, instalación que lleva de la bidimensionalidad a la inclusión de los factores de espacio y tiempo así como el público en la obra de arte (una vuelta a o una nueva formalización de la “obra total”; y la presentación de los actos espontáneos creativos o apropiacionistas, acercar el Arte a la Vida., etc.
Por otro lado y en diferentes escalas, la performance rompe con el imperio de la obra de arte como objeto, ataca al sistema establecido de mercado, no permitiendo la separación del artista de su obra. Mezclando vida y arte. Pasando el artista a ser sujeto y objeto de la obra de arte, Reuniendo al artista, obra y audiencia en un mismo momento (el momento de su producción o ejecución). Introduciendo definitivamente la efimereidad y la “realidad presente” en la obra de arte.
Performance un termino (otros términos relacionados)
"La palabra "performance" es un desvío del término inglés que designa de manera muy general el simple hecho de producirse en público, ya sea por un concierto, un show o un simple demostración deportiva." 1
Nombre general y aplicado a posteriori (a mitad de los 70s parece ser) La performance pasó a denominar genéricamente toda una serie de acciones artísticas antes conocidas como “eventos”, “happenings”, “fluxus”, festivales, conciertos, etc. La palabra “performance” ha venido a cumplir un papel vehicular o utilitario, de un consenso, no sin oposición dada la cercanía que tiene el término inglés con las artes “espectaculares” y su amplia utilización en otros campos..Yo suelo utilizar indistintamente y casi siempre alternativamente el término “performance” y la palabra “Acción” o “Arte de acción” En algún momento intenté buscar una cierta lógica pasando a denominar “Performance” a un evento artístico en que se presenta una “acción” pero que incluye una cierta presentación, la utilización de elementos: objetos, tecnología audiovisual, espacio, público, etc.
"Se ha pasado, por retomar una definición de Renato Barrilli, de la performance desnuda a la performance vestida"2
Otros términos que suenan o han sonado en su momento junto al de performance, han sido el de “event”, “happening”, “body-art”.
¿Qué es una performance?
Hablar de performance como podemos ver por la traducción que tenemos de la palabra inglesa no nos aporta gran cosa, Primero y ante todo La performance se enmarca como he dicho en el arte del siglo XX. En principio hay una propuesta de un artista que tiene lugar en un espacio y un tiempo determinado (a la vez puede ser incluso una propuesta imposible) que ha de funcionar en sí misma y no a través de un objeto material creado. En esta propuesta es esencial la presencia física del artista (presencia que puede estar señalada por una ausencia) que supuestamente hace algo (que podría ir desde un no hacer nada hasta hacer mucho) o la presencia de un público ( que podría ser la ausencia también) que experimentaría la acción del artista con toda una escala de implicaciones desde la pasividad (espectador) a la actividad (protagonista).
A veces se me ocurre, para intentar diferenciar una performance de una obra de arte objetual o autónoma, el que la performance es como ofrecer la participación en un experimento y la obra como ofrecer el resultado. De alguna manera en ese proceso de comunicación, la performance requiere una participación más activa del público, este es testigo y hasta cierto punto parte integrante, su presencia modifica el resultado. . . Podríamos decir que en una performance hasta que esta no acaba nadie sabe el final. Se me ocurre una diferencia con otras artes también conocidas como artes del tiempo: en una performance no hay una equivocación, no hay fallo, no puede haberlo, todo accidente es incluido, la enriquece, esto nos lleva a ese tema del experimento la performance, mientras tiene lugar, produce lecturas continuas tanto para el artista como para el publico."Podríamos hablar de la performance como una de las prácticas artísticas más comprometidas con el yo del artista, pues, lejos de posibles recursos externos, en realidad el protagonista básico es el propio artista."3
"Orlan, una artista francesa de la performance, dijo ..."Para conocer la performance es necesario verla: cómo se articula, cómo funciona en el caso de cada artista...."4
"...Uno de los puntos más indiscutibles del arte de la performance: el artista deviene su propia obra de creación." 5
"La performance -dice Jochen Gerz- es un acto vivo, hecho por un ser vivo, delante de personas vivas." 6La acción tiene como material u objeto la vida, en general no se especializa, no tiene como material o materia de trabajo unos colores, una piedra, unos dígitos, sino la acción en sí misma y de esto se dieron cuenta los artistas que entonces cualquier acción puede ser tomada, al igual que cualquier espacio y cualquier tiempo, y se plantean problemas o paradojas pues los límites con acciones, espacios y tiempos de la vida se vuelven imprecisos o más bien difíciles e delimitar . Esta valoración de “la acción” se tiende a emparentar con “los ritos” , se podría hablar de componentes rituales , pero a diferencia del Rito mágico o religioso, éste busca una eficacia: suele tener para los practicantes una función definida y es fundamental su repetición. mientras que la acción rehuye la repetición y la eficacia o funcionalidad (al menos en el plano consciente).Es importante señalar la paradoja que señala Manuel Delgado: “...una acció requereix com a element constituent una inequívoca negació de l’acció” 7
“Todo rito tiene una función, el hombre contemporáneo utiliza el comportamiento ritual , si bien por una parte esto defendería el hecho de que la "acción" artística tiene una función por lo que puede tener de comportamiento ritual no concuerda con el carácter repetitivo y mínimamente institucionalizado que parece tener el rito: las acciones artísticas no tienen como condición que se repitan, aunque puedan darse casos, . Podríamos hablar de una efectividad no en la repetición de una acción determinada, pero sí en la realización de acciones descontextualizadas, con público, en las que el momento vivencial, de una manera más o menos consciente marcaría el guión al artista....”8Por otro lado no hay que olvidar que el gesto o acto del artista requiere una voluntad, una elección y que por lo tanto produce una distancia, a mi parecer insalvable con el resto de acciones. La acción se hace y de alguna manera se aísla (separa) del devenir de acontecimientos.
"L'acció no és esdeveniment, és a dir una cosa que succeeix; entre fer i succeir hi ha la diferència de dos jocs de llenguatge"9
Al igual que todo objeto bello no es una obra de arte no toda acción de provocación, o absurda es una performance (creo que ese es uno de los prejuicios con que nos encontramos) y además descubrimos que la belleza, la provocación, o el absurdo en sí no significan nada, ni lo son para el arte.
Arte/Vida: Presentación
La performance se inserta de pleno e una de las lineas de trabajo del arte del siglo XX que ha sido transgredir o hacer borrosos los límites entre vida y arte y en la que intenta eliminar las distancias entre el arte y la vida desde diversos puntos de vista: espacial, temporal, formal, técnico.
La performance se enmarca en la linea del arte contemporáneo que sustituye la representación por la presentación La performance en su origen no representa sino es, ello no quiere decir que no pueda hablar de.., o decir de..., de eso creo que la interpretación psicoanalítica sabe bastante, pero en esencia en la obra no hay pretensiones o no debería haber de que sea visto algo que no está allí, si alguien se corta la piel se la corta, No hay lugar para el ilusionismo, por ello la mayor parte de las acciones son decepcionantes si las comparamos con el mito o el relato que después pueden llegar o han llegado a generar, la acción suele decepcionar las expectativas puestas de antemano, a diferencia de determinadas actividades “artísticas” que pretenden engañar los sentidos, deslumbrar, maravillar, evadir.
Una de las características del arte del siglo XX, ha sido poner en evidencia la colonización del pensamiento racional y su tiranía. La mayoría de producciones son consideradas una tomadura de pelo, son risibles y como máximo (mínimo) incompresibles en su surgimiento mientras casi inmediatamente hay un mecanismo de elaboración y digestión que pasa a absorberlas y colocarlas en el museo y la historia (actualmente se reciclan en productos de consumo como la publicidad).
La acción o performance entra de lleno en esta actitud, que ya no es innovadora en sí misma per que creo que todavía es posible y necesaria, y saludable. El artista y bueno como propuesta sigue estando la necesidad de dejarse afectar por... o hacer algo con lo que nos afecta.
"Renunciando a hacerse ver a través de un objeto, es el artista mismo el que se expone (en el doble sentido que esta palabra tiene en francés), que se exhibe (coincidencia aquí entre los términos francés e inglés de exhibition, y es precisamente ahí donde la performance se separa del teatro: hay que eliminar a toda costa lo que, en teatro, como en pintura o en escultura, aparece como un rodeo por el oficio, por el dominio técnico."10
Sujeto Objeto
Uno de los aspectos que instituye la performance es la presencia del artista en su obra. El artista pasa a ser la obra de arte.
Amelia Jones en su obra, Body Art / Performing the Subject. así a grandes rasgos mantiene y muestra como el body-art, que podríamos definir como aquella linea de trabajo performativo que tiene como parte central el cuerpo del artista produce una desestabilización o la caída del modernismo en que se buscaba la autonomía de la “obra de arte” en manos de críticos, teóricos y mercado, y que seguía el patrón de artista “hombre” “occidental. El artista al introducir explícitamente, materialmente su cuerpo en su obra introduce los aspectos particulares, la diferencia de raza, genero, sexo y genera una nueva relación con el público activando una serie de impulsos (deseos) que el cuerpo despierta en sí. "Body art is specifically antiformalist in impulse, opening up the circuits of desire informing artistic production and reception. Works that involve the artist's enactment of her or his body in all of its sexual, racial, and other particularities and overtly solicit spectatorial desires unhinge (desquiciar, transtornar) the very deep structures and assumptions embedded (incrustadas) in the formalist model of art evaluation."
Texto extraído de http://performanceología.blogspot.com/
La performance como lenguaje artístico tiene ya una historia o historiografía, en la que se presentan unos antecedentes (artistas o movimientos) , unos pioneros, unos mitos y podríamos decir que hasta un final, pues la Historia del Arte necesita de una sucesión de estilos o movimientos para los que constata un nacimiento, una apogeo, una muerte y a otra cosa..., Esencialmente la historia del arte de acción se desarrolla en el siglo XX, la proto-historia en la primera mitad y la historia en la segunda, pasando a perder peso específico al fina, si alguna vez lo tuvo., A finales del sXX. el arte en general va a ser performativo : inmediato, efímero, renunciando a los valores estéticos y técnicos y recogiendo la interdisciplinariedad, lo contextual o lo relacional (aspectos ligados al arte de acción en principio).
El arte de acción es un fenómeno complejo dentro de la evolución del arte y como todas las tendencias que se asientan en la segunda mitad del siglo XX, tiene un doble movimiento, de continuidad y de ruptura con lo anterior (quizás esta sea una de las paradojas que alimentan tanta literatura respecto a la posmodernidad).Por un lado parece como: una manifestación del abandono de la representatividad por parte de las artes plástica; como un paso inevitable, desde la pintura gestual; como el momento final en la progresión pintura, “collage”, “assemblage”, instalación que lleva de la bidimensionalidad a la inclusión de los factores de espacio y tiempo así como el público en la obra de arte (una vuelta a o una nueva formalización de la “obra total”; y la presentación de los actos espontáneos creativos o apropiacionistas, acercar el Arte a la Vida., etc.
Por otro lado y en diferentes escalas, la performance rompe con el imperio de la obra de arte como objeto, ataca al sistema establecido de mercado, no permitiendo la separación del artista de su obra. Mezclando vida y arte. Pasando el artista a ser sujeto y objeto de la obra de arte, Reuniendo al artista, obra y audiencia en un mismo momento (el momento de su producción o ejecución). Introduciendo definitivamente la efimereidad y la “realidad presente” en la obra de arte.
Performance un termino (otros términos relacionados)
"La palabra "performance" es un desvío del término inglés que designa de manera muy general el simple hecho de producirse en público, ya sea por un concierto, un show o un simple demostración deportiva." 1
Nombre general y aplicado a posteriori (a mitad de los 70s parece ser) La performance pasó a denominar genéricamente toda una serie de acciones artísticas antes conocidas como “eventos”, “happenings”, “fluxus”, festivales, conciertos, etc. La palabra “performance” ha venido a cumplir un papel vehicular o utilitario, de un consenso, no sin oposición dada la cercanía que tiene el término inglés con las artes “espectaculares” y su amplia utilización en otros campos..Yo suelo utilizar indistintamente y casi siempre alternativamente el término “performance” y la palabra “Acción” o “Arte de acción” En algún momento intenté buscar una cierta lógica pasando a denominar “Performance” a un evento artístico en que se presenta una “acción” pero que incluye una cierta presentación, la utilización de elementos: objetos, tecnología audiovisual, espacio, público, etc.
"Se ha pasado, por retomar una definición de Renato Barrilli, de la performance desnuda a la performance vestida"2
Otros términos que suenan o han sonado en su momento junto al de performance, han sido el de “event”, “happening”, “body-art”.
¿Qué es una performance?
Hablar de performance como podemos ver por la traducción que tenemos de la palabra inglesa no nos aporta gran cosa, Primero y ante todo La performance se enmarca como he dicho en el arte del siglo XX. En principio hay una propuesta de un artista que tiene lugar en un espacio y un tiempo determinado (a la vez puede ser incluso una propuesta imposible) que ha de funcionar en sí misma y no a través de un objeto material creado. En esta propuesta es esencial la presencia física del artista (presencia que puede estar señalada por una ausencia) que supuestamente hace algo (que podría ir desde un no hacer nada hasta hacer mucho) o la presencia de un público ( que podría ser la ausencia también) que experimentaría la acción del artista con toda una escala de implicaciones desde la pasividad (espectador) a la actividad (protagonista).
A veces se me ocurre, para intentar diferenciar una performance de una obra de arte objetual o autónoma, el que la performance es como ofrecer la participación en un experimento y la obra como ofrecer el resultado. De alguna manera en ese proceso de comunicación, la performance requiere una participación más activa del público, este es testigo y hasta cierto punto parte integrante, su presencia modifica el resultado. . . Podríamos decir que en una performance hasta que esta no acaba nadie sabe el final. Se me ocurre una diferencia con otras artes también conocidas como artes del tiempo: en una performance no hay una equivocación, no hay fallo, no puede haberlo, todo accidente es incluido, la enriquece, esto nos lleva a ese tema del experimento la performance, mientras tiene lugar, produce lecturas continuas tanto para el artista como para el publico."Podríamos hablar de la performance como una de las prácticas artísticas más comprometidas con el yo del artista, pues, lejos de posibles recursos externos, en realidad el protagonista básico es el propio artista."3
"Orlan, una artista francesa de la performance, dijo ..."Para conocer la performance es necesario verla: cómo se articula, cómo funciona en el caso de cada artista...."4
"...Uno de los puntos más indiscutibles del arte de la performance: el artista deviene su propia obra de creación." 5
"La performance -dice Jochen Gerz- es un acto vivo, hecho por un ser vivo, delante de personas vivas." 6La acción tiene como material u objeto la vida, en general no se especializa, no tiene como material o materia de trabajo unos colores, una piedra, unos dígitos, sino la acción en sí misma y de esto se dieron cuenta los artistas que entonces cualquier acción puede ser tomada, al igual que cualquier espacio y cualquier tiempo, y se plantean problemas o paradojas pues los límites con acciones, espacios y tiempos de la vida se vuelven imprecisos o más bien difíciles e delimitar . Esta valoración de “la acción” se tiende a emparentar con “los ritos” , se podría hablar de componentes rituales , pero a diferencia del Rito mágico o religioso, éste busca una eficacia: suele tener para los practicantes una función definida y es fundamental su repetición. mientras que la acción rehuye la repetición y la eficacia o funcionalidad (al menos en el plano consciente).Es importante señalar la paradoja que señala Manuel Delgado: “...una acció requereix com a element constituent una inequívoca negació de l’acció” 7
“Todo rito tiene una función, el hombre contemporáneo utiliza el comportamiento ritual , si bien por una parte esto defendería el hecho de que la "acción" artística tiene una función por lo que puede tener de comportamiento ritual no concuerda con el carácter repetitivo y mínimamente institucionalizado que parece tener el rito: las acciones artísticas no tienen como condición que se repitan, aunque puedan darse casos, . Podríamos hablar de una efectividad no en la repetición de una acción determinada, pero sí en la realización de acciones descontextualizadas, con público, en las que el momento vivencial, de una manera más o menos consciente marcaría el guión al artista....”8Por otro lado no hay que olvidar que el gesto o acto del artista requiere una voluntad, una elección y que por lo tanto produce una distancia, a mi parecer insalvable con el resto de acciones. La acción se hace y de alguna manera se aísla (separa) del devenir de acontecimientos.
"L'acció no és esdeveniment, és a dir una cosa que succeeix; entre fer i succeir hi ha la diferència de dos jocs de llenguatge"9
Al igual que todo objeto bello no es una obra de arte no toda acción de provocación, o absurda es una performance (creo que ese es uno de los prejuicios con que nos encontramos) y además descubrimos que la belleza, la provocación, o el absurdo en sí no significan nada, ni lo son para el arte.
Arte/Vida: Presentación
La performance se inserta de pleno e una de las lineas de trabajo del arte del siglo XX que ha sido transgredir o hacer borrosos los límites entre vida y arte y en la que intenta eliminar las distancias entre el arte y la vida desde diversos puntos de vista: espacial, temporal, formal, técnico.
La performance se enmarca en la linea del arte contemporáneo que sustituye la representación por la presentación La performance en su origen no representa sino es, ello no quiere decir que no pueda hablar de.., o decir de..., de eso creo que la interpretación psicoanalítica sabe bastante, pero en esencia en la obra no hay pretensiones o no debería haber de que sea visto algo que no está allí, si alguien se corta la piel se la corta, No hay lugar para el ilusionismo, por ello la mayor parte de las acciones son decepcionantes si las comparamos con el mito o el relato que después pueden llegar o han llegado a generar, la acción suele decepcionar las expectativas puestas de antemano, a diferencia de determinadas actividades “artísticas” que pretenden engañar los sentidos, deslumbrar, maravillar, evadir.
Una de las características del arte del siglo XX, ha sido poner en evidencia la colonización del pensamiento racional y su tiranía. La mayoría de producciones son consideradas una tomadura de pelo, son risibles y como máximo (mínimo) incompresibles en su surgimiento mientras casi inmediatamente hay un mecanismo de elaboración y digestión que pasa a absorberlas y colocarlas en el museo y la historia (actualmente se reciclan en productos de consumo como la publicidad).
La acción o performance entra de lleno en esta actitud, que ya no es innovadora en sí misma per que creo que todavía es posible y necesaria, y saludable. El artista y bueno como propuesta sigue estando la necesidad de dejarse afectar por... o hacer algo con lo que nos afecta.
"Renunciando a hacerse ver a través de un objeto, es el artista mismo el que se expone (en el doble sentido que esta palabra tiene en francés), que se exhibe (coincidencia aquí entre los términos francés e inglés de exhibition, y es precisamente ahí donde la performance se separa del teatro: hay que eliminar a toda costa lo que, en teatro, como en pintura o en escultura, aparece como un rodeo por el oficio, por el dominio técnico."10
Sujeto Objeto
Uno de los aspectos que instituye la performance es la presencia del artista en su obra. El artista pasa a ser la obra de arte.
Amelia Jones en su obra, Body Art / Performing the Subject. así a grandes rasgos mantiene y muestra como el body-art, que podríamos definir como aquella linea de trabajo performativo que tiene como parte central el cuerpo del artista produce una desestabilización o la caída del modernismo en que se buscaba la autonomía de la “obra de arte” en manos de críticos, teóricos y mercado, y que seguía el patrón de artista “hombre” “occidental. El artista al introducir explícitamente, materialmente su cuerpo en su obra introduce los aspectos particulares, la diferencia de raza, genero, sexo y genera una nueva relación con el público activando una serie de impulsos (deseos) que el cuerpo despierta en sí. "Body art is specifically antiformalist in impulse, opening up the circuits of desire informing artistic production and reception. Works that involve the artist's enactment of her or his body in all of its sexual, racial, and other particularities and overtly solicit spectatorial desires unhinge (desquiciar, transtornar) the very deep structures and assumptions embedded (incrustadas) in the formalist model of art evaluation."
Texto extraído de http://performanceología.blogspot.com/
SOBRE LA ÉTICA EN EL ARTE DE ACCIÓN. Bartolomé Ferrando
Sobre la ética en el arte de acciónBartolomé Ferrando•Entiendo por ética un modo de obrar, una manera de actuar o de intervenir, que tiene su compensación en esa misma manera de obrar o de actuar.•Toda ética se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado.•Decir que una actividad es ética, implica, a mi parecer, que dicha actividad está en estrecha relación con el conocimiento y con el saber que uno tiene sobre el tema propio de la actividad. Pero además, será ética, cuando esté en relación con lo que uno realmente quiere o desea hacer.•Por eso, para afirmar que una actividad es ética, al conocimiento y al saber, habrá que añadir la voluntad y el deseo de puesta en práctica de ese conocimiento y de ese saber.•Y esa voluntad y deseo de puesta en práctica estará marcada por la relación con el otro; por la correlación con el otro ,y de algún modo, por la aceptación y reciprocidad del otro. De otro que no es un individuo, sino más bien una generalidad de individuos. La ética y la estética, decía Rousseau, sólo pueden nacer en sociedad.•Si lo decimos de otro modo, se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre conocimiento y acción, mediatizada por el otro, no individual. Y además, cuando dicha correlación o correspondencia es auténtica, es decir, está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer.•Pero esa correlación no es fija. Está más bien en continuo cambio, como todo conocimiento o saber. Y así toda actividad ética, estará también en continuo cambio.•Pero, por otra parte, toda ética contiene y conserva, en gran medida, un elevado grado de subjetividad.•Si toda ética se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinados, habría que afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad.•Todo saber contiene un elevado grado de subjetividad porque, cuando una persona cree en algo, y construye su saber en base a esa creencia, no fundamenta dicha creencia o lo hace habitualmente de manera insuficiente.•Y así, al decir que un modo de obrar es ético, afirmamos, sin decirlo, que ese modo de obrar contiene un elevado grado de subjetividad.•Intentaré aquí dar algunas razones y aportar de algún modo, los conocimientos y creencias en base a los cuales fundamento mi actividad en el terreno del arte de acción.•Porque, vuelvo a decir: toda ética se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado.•Pero además de ser subjetivo nuestro conocimiento y nuestro saber, me atrevería a decir que la formación y construcción de este conocimiento y de este saber propio, es debida en gran medida, al azar y a la casualidad.•Conocemos algo a raíz de un encuentro, de un hallazgo, de un descubrimiento que nos llama la atención, y en ocasiones, nos sorprende.•Partiendo de ese encuentro, que nos atrae por alguna razón, germina el deseo de conocer algo más de ello.•Y ese conocimiento obtenido, que podría equipararse a un edificio en permanente construcción, lo aplicamos, la mayoría de las veces, a nuestra propia experiencia.•Pero ese encuentro, ese hallazgo, ese descubrimiento, se produce por azar la mayoría de las veces.•El azar, decía Hans Arp, es una parte restringida de un orden inaccesible, al margen de lo causal.•El azar es un acontecer situado al margen de la razón.•El azar está en relación a lo desconocido.Sobre el conocimiento y el azar•El azar es un imprevisto del que el sujeto se mantiene al margen o en el que tiene escasa presencia.•Nuestro conocimiento está en gran medida basado en acontecimientos imprevistos, o tiene su punto de partida en ciertos encuentros o hallazgos azarosos, generados al margen de la voluntad del sujeto.•Y así, podríamos decir que nuestro conocimiento es subjetivo, pero a su vez es contenedor de puntos de partida generados al margen de nuestra voluntad.•A modo de resumen, se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre el conocimiento subjetivo y la acción, basadas en el azar y en lo desconocido, y mediatizadas por el otro. Y además, cuando dicha correlación es auténtica, es decir, que está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer.•Inicié mi actividad en el arte de acción a partir de un encuentro fortuito con Wolf Vostell.•Fortuito porque no tenía idea de lo que me iba a encontrar. Yo estudiaba música entonces, y estaba interesado sobre todo por los conciertos de free-jazz y de música contemporánea. Asistí a la conferencia de Wolf Vostell casi por curiosidad.•Ocurrió en Barcelona, en 1973. Vostell expuso en aquella ocasión las ideas principales de Fluxus y comentó algunos de los happenings que había realizado, mientras yo, atentamente, escuchaba entre el público.•Tuve ocasión, de ese modo, de conocer algo sobre Fluxus. He de añadir que, en esa época, se disponía de muy poca información sobre el arte actual, y la posibilidad de poder escuchar algo sobre Fluxus, era todo un acontecimiento.•De Fluxus me atrajo la relación que se establecía entre el arte y el juego•Me atrajo porque el juego desajusta el orden, lo desarregla, y mantiene además una actitud permanente de oposición a éste.•Me atrajo porque mediante el juego te sitúas frente a lo imprevisible y lo inesperado. Ante ello, debes adoptar una actitud determinada, fruto de una decisión propia, que te sitúa de nuevo en la posición de organizador y creador de tu propia experiencia.•Me atrajo porque cuando aplicas la idea de juego a la experiencia común, te abres las puertas y te introduces en un modo diferente de sentir y de estar en el mundo. De mi experiencia, me atrajo porque el juego es un elemento estimulante de la creación. Me atrajo porque el juego es un elemento estimulante de la experiencia.•Pero cuando hablo de la relación entre arte y juego, hago referencia a esa noción de juego sin intención alguna, sin vectores, sin direcciones, ausente de finalidad, que permite que te muevas hacia un lado o hacia otro, hacia delante o hacia atrás, sin proyecto, ni propósito, ni regla alguna.•Escribo estas reflexiones muchos años después, buscando de algún modo las razones de aquellas ideas que me atrajeron tan poderosamente, y que determinaron y marcaron mi trayectoria artística encauzada en gran medida en el arte de acción.•De Fluxus me atrajo también la importancia que ellos daban al humor, retomándolo del Dadaísmo.•Me pareció importante porque el ejercicio del humor aligera los actos. Les quita peso. Les quita gravedad.•Me pareció importante porque el ejercicio del humor va más allá de la afirmación y de la negación.•Me pareció importante el humor porque éste te hace cómplice. Te embauca y te hace partícipe del acontecimiento. Te invita a formar parte de él. Te saca de tu escondrijo ideológico.•Me pareció importante porque el humor contiene verdad. Dice probablemente más verdad que el hecho de querer decir verdad.•Me pareció importante por la fuerza de penetración psicológica que el ejercicio del humor contiene.•Me pareció importante porque el ejercicio del humor te puede conducir y situar en el absurdo; te puede llevar al absurdo.•Y eso también me atrajo de Fluxus: la presencia del absurdo en sus acciones.•Y es que en el territorio del absurdo, las leyes de la lógica son inoperantes. En otras palabras, se podría decir que el encadenamiento o enlace entre dos enunciados o propuestas absurdas, contiene una lógica absurda, y en consecuencia, el tránsito entre una y la otra nos es desconocido.•Recuerdo que Maurice Blanchot decía que la lógica del absurdo mantiene al absurdo fuera de las garras del absurdo. Y esa conexión o enlace, en la que el sujeto no encuentra ninguna senda o camino trazado de antemano, desata probablemente la capacidad de imaginación. Es por eso por lo que tal vez me interesaba, aunque nunca había sabido porqué.•Desde entonces me siento unido a estos conceptos, y he integrado y aplicado el juego, el humor y parcelas de absurdo en casi todas mis intervenciones de arte de acción.•Pero vuelvo a decir aquí, que si toda ética se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinados, habría que afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad.•De Fluxus me atrajo también la presencia cruzada de diversas disciplinas artísticas.•Pero el ejercicio de interrelación artística viene de lejos. Estaba ya contenido en la escritura ideogramatica y caligramática, en las prácticas futuristas, dadaístas y constructivistas, en el teatro de Antonin Artaud, en las composiciones de Wassily Kandinsky o de Paul Klee; en el letrismo; en la poesía concreta, visual y fonética o en la música de Luigi Russolo, Pierre Schaeffer o John Cage, prácticas todas que fueron anteriores a Fluxus.•Para mí, en aquella época, la interrelación y fusión entre diversas prácticas artísticas, era un hecho conocido y muy relevante, dado que abría y marcaba el inicio de otras vías de desarrollo creativo en todas las áreas y en todas las disciplinas. La conferencia de Wolf Vostell a la que asistí, afianzó mi interés por conocer y poner en práctica alguna de esas formas de hacer en arte.•Al intentar comprender el procedimiento, si es que lo había, que pudiera desencadenar la fusión entre dos prácticas artísticas distintas, me di cuenta de que en todos los casos de interrelación se producía una combinación entre fragmentos o parcelas específicas diferentes. Cada una de las obras específicas de origen, abandonaba de alguna manera su carácter global y se cuarteaba o abría para dar paso a la posibilidad de engarce con otra u otras.•La obra, ya fragmentada, se hacía permeable y daba pie a gran número de posibilidades de combinación, como la que, por ejemplo, se creó entre la música y la escultura en la obra de Joe Jones; la producida entre la poesía y la escultura en la obra de Emmett Williams y Robert Filliou, o entre la escritura y la plástica en el proceso de creación de libros de artista y de libros objeto.•Pero el interés hacia lo fragmentario venía de tiempo atrás, no era algo que me fuera desconocido. Estaba ya predispuesto entonces a aceptar y a interesarme por todo arte que estuviera construido en base al fragmento.•Y es que el fragmento, separado del eje central de la estructura, no sólo posibilitaba y era permeable a muy diversas articulaciones, sino que constituía un mundo aparte, irregular y asimétrico, y era en sí mismo contenedor de su propio sentido, o mejor, albergaba insinuaciones de sentido.•Y la interdisciplinariedad, desde su articulación fragmentaria, prometía modos de hacer deshilachados, desligados de la voluntad de pertenecer a una totalidad, y no por ello eran sentidos como más frágiles o débiles. Al contrario más bien, cada fragmento era en sí mismo un elemento individualizado, cargado con su propia energía, y capaz de enlazarse o de unirse a otro de forma mucho más plural y dúctil, provisto tal vez de la voluntad de mantenerse al margen, disperso o en suspensión, en espera de algún receptor que fuera capaz de observarle, escucharle, y tal vez otorgarle o sobrecargarle con cierto sentido, distinto del que disponía con anterioridad.•Pero si el ejercicio de interdisciplinariedad está en la base y en la estructura de cualquier modo de hacer propio del arte de acción, ya sea en el happening, en la performance, en el evento o en la maniobra, la presencia de lo fragmentario se hará mucho más evidente en unas acciones y disminuirá o permanecerá casi invisible en otras.•En mi caso, aún siendo muy proclive a la consideración del fragmento, su presencia en mis prácticas de arte de acción no salta demasiado a la vista. Está contenida, y es fundamental, pero no se muestra demasiado. Donde se advierte más, donde se hace más evidente, es en las construcciones o composiciones fonético-sonoras, que constituyen la parte principal o al menos forman parte de algunas de mis performances. La poesía fonética, decía Jean Jacques Lebel es el esquizo de todos los lenguajes posibles, antes de su codificación.•Pero mi interés por la práctica de la poesía fonética y sonora, y por lo tanto por la consideración e inclusión de lo fragmentario en mi práctica artística, tuvo lugar muchos años después, en 1982. Fue ese año cuando construí, influido por Kurt Schwitters, un poema consonántico derivado de un texto común obtenido de un diario local. A partir de entonces, atraído por las posibilidades combinatorias que la fragmentación del lenguaje posibilitaba, desarrollé esa vía de creación y la inserté en mis prácticas de arte de acción en 1987.•La utilización de gargarismos, gruñidos, ecos, repeticiones, permutaciones, superposiciones, gritos y gestos, provocaban heridas al armazón lógico del lenguaje y lo descuartizaban. Y todo intento de recomposición de ese cuerpo maltrecho, dejaba escapar en ocasiones sonidos primitivos, huesos descarnados y residuos sonoros de lenguaje, que desajustaban, aún más si cabe, el conjunto de la pieza.•La poesía fonético sonora no sólo incluía el fragmento, sino que lo mostraba en primera plana, en carne viva. Su articulación y estructuración, abandonando e ignorando por completo el sentido, debía hacerse en base al ritmo, es decir, a un elemento más propio del territorio musical.•Pero ese ritmo no era una marca impuesta: provenía del sujeto, de su latido, de su propia vivencia. Y así, en la poesía fonético-sonora, escritura y música se daban la mano en un ejercicio fragmentario, articulado y emitido por el sujeto, que a su vez se deshacía, engranado como estaba a su propio discurso.•Hans Richter decía que el sonido fonético estaba en relación con la respiración. Una respiración que no es diferente del cuerpo del emisor; forma, más bien, una unidad con éste.•De esta manera, la rotura, el jirón, el andrajo lingüístico, afectaba de manera directa al emisor. La persona devenía un ente cuarteado, abierto, permeable y poroso. El sujeto vivía el desgarro, hecho que no ocurría en otras prácticas artísticas interdisciplinares. El hecho de incluir la fragmentariedad fonético-sonora en la práctica de la performance, favorecía uno de los aspectos más relevantes de esta práctica, ya que colaboraba en el proceso de desaparición y disolución del sujeto-actor del escenario de la acción.•Por medio de esta transformación, favorecida por la fragmentariedad, el performer pasa a convertirse en una materia que emite, se mueve o articula, dejando de ser el centro o el eje de la pieza.•Pero además, este proceso de desaparición y disolución es, en sí mismo, uno de los rasgos que distancian y separan la práctica del arte de acción del ejercicio teatral, al que aquella no quiere verse ni identificada ni sometida.•Y así, de esa manera, guiado inicialmente por el deseo de construcción de una pieza fonética influida por una de las composiciones de Kurt Schwitters, descubierta casi al azar, dediqué parte de mi práctica de creación a la construcción de piezas fonético-sonoras, que inserté después en mis propias performances.•Pero la conferencia dada por Wolf Vostell de 1973, en la que expuso y comentó algunos de los happenings que por entonces había realizado, provocó además que aumentara mi interés acerca de la idea de la posible participación del otro en la obra artística, y de la posibilidad de incluirla, de algún modo, en mi práctica personal.•Y es que la participación o intervención en la obra es una forma de autodeterminación y transformación creativa del otro.•La participación o intervención en la obra es capaz, a mi parecer, de provocar el desarrollo de la identidad del sujeto que interviene.•Pero además, la participación del otro aporta un cierto equilibrio de fuerzas en el interior del acontecimiento artístico.•Y diría también que la participación del otro es un acontecimiento que se ha hecho casi necesario al arte.•Sabemos que toda participación puede ser mental y/o corporal. Para algunos, el modo mental de participación es general, es decir, la lleva a cabo en mayor o menor grado todas las personas que perciben u observan un hecho artístico, e invalida o al menos hace innecesaria, todo tipo de participación corporal. Para otros, entre los que me incluyo, constituyen modos de activación e intervención muy diferentes, y probablemente complementarios.•En mi caso, siempre me he sentido atraído por la participación corporal en la obra de arte, ya apoyada y expuesta por Allan Kaprow, Wolf Vostell y Marta Minujin, en sus escritos sobre el happening. En mis primeras acciones participativas que hice en Valencia en 1977, así como en las performances de los últimos años, la invitación a la participación física del otro es muy evidente.•Y si Joseph Beuys defendía una forma de participación simple y no educada en sus performances, no hacía en mi opinión mas que continuar las ideas de Allan Kaprow, ya que para éste, la intervención del otro en la obra de arte, debía fundamentarse en un comportamiento y en un modo de hacer basado en la sencillez. Es de esa manera como he considerado e incluido el hecho participativo en mi práctica de acción, teniendo en cuenta, ante todo, las tesis escritas de Allan Kaprow, que defendían una forma de participación simple y abierta a cualquier persona.•En resumen, yo diría que el juego, el humor, el absurdo, lo fragmentario y la inclusión de la participación del otro en el acontecimiento artístico, son los principales componentes que estructuran y dan forma a mi práctica de acción.•Pero se me podrá decir que ni la participación del otro, ni los conceptos de fragmentariedad, juego, absurdo o humor son privativos del arte de acción, ya que están presentes en muchas otras manifestaciones artísticas.•Y es que probablemente, junto a las ideas que acabo de exponer, el concepto más relevante e inductor de mis iniciales prácticas de acción fue mi identificación con la idea, claramente manifiesta por Fluxus, de voluntad de apertura y extensión de la experiencia artística al ámbito de lo cotidiano.•Fluxus, como se sabe, recogió e hizo suya la voluntad de conexión entre al arte y la vida, ya ampliamente manifiesta en el futurismo, en el dadaísmo, en el teatro de Artaud, en el surrealismo y en John Cage.•Esta relación y apertura, que implica una cierta desvalorización del hecho artístico cerrado en sí mismo, y a su vez, una consideración y revalorización del hecho común, contenía, al mismo tiempo, un modo diferente de conexión y relación entre el arte y el hecho social. Me refiero aquí a la posibilidad de que, entre uno y otro, hubiera un mayor transvase e interinfluencia, que a su vez permitiera y facilitara un tipo de práctica artística sin jerarquías, mucho más directa y próxima al receptor. Fluxus decía que el arte no representaba la realidad, sino que más bien coincidía con ésta.•Y si lo cotidiano contiene y expone generosamente las nociones de humor, juego, absurdo y fragmentariedad, la relación abierta de éste con la práctica artística provoca, por esa relación, una doble filtración y enriquecimiento. Y además, el contagio entre uno y otra multiplica y amplia la dimensión de ambos, confundiendo y extendiendo ambos territorios, claramente distantes en el arte clásico. Y esta fusión-confusión, sin duda permite y facilita la intervención participativa, mental y/o corporal del otro, probablemente en un grado mucho mayor que en cualquier otra manifestación artística. Esas fueron las razones principales de mi voluntad de dedicación a la performance, al evento y al happening. Esos fueron los conocimientos que activaron mi deseo de desarrollar un arte ligado a la acción.Bartolomé Ferrando
Texto extraído de http://performanceología.blogspot.com/
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